by ammon

去年在台南誠品和堰碰面，煙的話比人多

很多人把低調當作自我介紹的修辭

低調是怎麼回事呢？是意指我有了作品我羞怯地不敢尋覓觀眾嗎？

還是，我不能確定明天之後我是否依然創作，就讓這一切靜靜的發作然後消失叭

但是堰，喔遇見堰我就一點辦法也沒有了

她就是那個直接給妳答案的女人，她的答案真切肯定

是的是的我是，我有多重人格同時嘎十部戲也不會忘一句詞

我的身體是洞穴住滿鸚鵡，牠們吐信，覺察人性的幽微

我是劇場裡的幽靈我是披上黯淡外衣的小女孩

只要有一盞燈打到我的頭頂，我是光的本身妳再且看不見什麼是明亮

妳沒有別的辦法只能屏氣凝神地為我瘋狂

是的是的我是

我慶幸跟堰活在同一個年代

will you still create tomorrow?

‘很難述說你帶來的轉變，如果我現在活著，那麼過去就等於死亡’。 希薇亞‧普拉斯〈情書〉
‘Not easy to state the change you made. If I'm alive now, then I was dead.‘ Sylvia Plath〈Love Letter〉

努力以美麗，奔赴你要的快樂！

祝福

2008風清天朗，簡單的輝煌

Liebe, Liebe, Liebe ist alles Sylvia Plath

受訪者：Baboo（《給普拉斯》導演）
訪問及撰稿：吳俞萱（文字工作者）

全文刊登於一月號《王城氣度 》

前年，我第一次看Baboo導的戲《百年孤寂》，特別記得那些從異域來的人，靜立在某一個位置，敘述或評論自己的身世或對世界的理解，像為了時間之書所隱去的一行字進行補述。這次《給普拉斯》的製作團隊陣容堅強，Baboo再度和編劇周曼農合作，邀來劇場界天后徐堰鈴和資深舞蹈家張曉雄，直探女詩人普拉斯冷傲而熾熱的死亡隱喻。


問：為什麼會做《給普拉斯》這齣戲？

答：去年做完《百年孤寂》，我覺得我跟編劇實在氣味相投，所以決定再合作下一齣戲。我沒有什麼想法，只是想這次來做個女作家，周曼農說她想做普拉斯，但我問她，普拉斯是誰？剛開始我不太熟悉普拉斯，我只知道我的書架上有一本《冬日將盡》，我就想起來她是誰了，然後，慢慢地走入她的世界。當我們聚在一起讀普拉斯，很多東西會自己跑過來，就像能量的匯聚。我發現在普拉斯最絕望的時候，她創作的東西最好，當她最欠缺的時候，也許是最飽滿的時候。這讓我開始思考：為什麼要創作？如果我們能好好活著，為什麼要創作？我想講的是人在精神上的匱乏反射到創作上，如何形成創作的欲望？當靈感來臨的時候，是什麼狀態？這又牽涉到，「我」何以為「我」？我和創作的關係是什麼？創作的激情帶來的虛偽有多少？讀普拉斯的時候，我一直在想這些，但這永遠是無解的問題。而這次的工作團隊都是老班底，但兩個演員我都是第一次合作，徐堰鈴和張曉雄把我想要的形象、事件、情緒做出來，在舞台上會有蠻多互動，我是幫助他們能安心、盡情地站在舞台上。

問：我在詩裡讀到的普拉斯是一個親狎玩弄死亡的女人，她要你看她靠死亡很近，而且她似乎不畏懼；那你讀到的普拉斯是什麼樣子？

答：我記得唐諾曾說：「閱讀者常以為自己欠缺的是閱讀的方法，但閱讀者真正需要的是知道有人在做和你一樣的事，看到你看到的東西，想你冒出來的心事，尤其是清清楚楚講出你哽在喉嚨說不出來的話，這會適時安慰你孤獨閱讀歡快之餘不免時時襲來的寂寞和孤獨，你想弄清楚出現在你腦中心底的某個圖像或念頭不是幻覺，你並沒有發瘋，世界上有人和你一樣，而他不僅活得下去，還安祥快樂。」作家用了更純粹精鍊的方式，陳述我內心也在思考的問題，就像米蘭昆德拉講的「共感」，這是我想改編文學作品的緣故，是某種激情所致。但我覺得文學的改編沒有忠於原著這件事，我能做的是把我在閱讀時被震到的東西，透過我所擅長的劇場這個媒介去強化、轉化、變換成另一種方式，讓更多閱讀者感受到某種真實。

問：你覺得創作是什麼？

答：我覺得創作某種程度和愛情很像，源自於某種「匱乏」。愛情是缺乏另外一半，所以尋找；創作是欠缺某種生命的能量，所以藉由創作找回來。也許每個人的理由都不一樣，但我覺得追逐愛情和創作都有一種激情，當有一天激情消失了，或可以在其他地方找到，例如我可以專心閱讀就得到激情，那我就不會再做戲了，因為這個激情要付出的代價太大了。激情讓我知道自己在做什麼，但我有時候會選擇讓自己不知道自己在做什麼，把自己丟棄，這是另一種激情。

問：你在劇場界十年，幾乎每年都推出一齣作品，你怎麼看待自己的創作？怎麼看待觀眾？

答：我一直在思考創作者和觀眾、創作者和作品的距離，這是很難解的問題，但我覺得很好玩。對我而言，劇場的「寫實」，在於當下給人的情緒撞擊，在那個當下，觀眾跟演員、創作者一起脈動。做每齣戲我都會思考怎麼運用劇場裡有限的媒介，跟觀眾達成立即性的溝通。雖然溝通不一定能立即達成，也許觀眾離開劇場很久之後，才明白那一個當下的撞擊是怎麼回事，我覺得沒關係，我希望進劇場看我戲的觀眾是某種氣味相投的，我每次做戲都不是在對一大群人說話，我是對一小群人說話，他們能懂，我就覺得夠了。

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sketch by 姚俐吟

photo by Loki Tsai

希薇亞‧普拉絲的「自白」詩歌


文字 宋國誠

相較於任何其他死亡方式，自殺更能顯示主體的自覺與意志，反映出人對自然規律或社會際遇的抗爭與反叛。但是從一連串自殺但被成功救回的經驗來看，普拉絲也許從未真正想尋死──一次永遠的告別。然而，藝術家自殺具有一種實現、模仿、投身於自己書寫之想象世界的傾向。藝術家不同於常人，他們會把自己的生命獻給自己的作品。


詩癮：死亡藝術


多次「成功的自殺」（或者說「自殺未遂」），對普拉絲而言好像似一種「詩癮」（poetic addiction），通過對詩的沉溺與癡醉，普拉絲用來它來與生命歷程的各種絕望進行影舞式的搏鬥。例如在描寫自己死亡經驗的絕命詩「邊緣」（Edge）中，普拉絲分裂式、人影分離式的跳出了垂死的自己，宛如是深情款意的觀賞他人的死亡，但她隨即又人影重合地進入了自己，進入自己的作品，與自己的死亡融合為一。對許多藝術家來說，這種融合帶來了舒放和解脫，一種唯美的清涼。


「拉撒若夫人」（Lady Lazarus，應譯為「女拉撒若」更妥，註18）是一首對死亡經驗的深度探索，是普拉絲所有「死亡書寫」中最鮮明、最露骨的作品。「拉撒若」（Lazarus）是聖經上一個「復活」的故事，出自「約翰福音」第11章。拉撒若是耶穌的一位好朋友，有一天得了非常嚴重的病，有人去通知耶穌，希望他快來醫治拉撒若，但耶穌在拉撒若死後第4天才到達；耶穌來到拉撒若墓前，叫眾人把墓碑打開，大聲呼叫拉撒若出來，那死了4天的拉撒若竟奇蹟式地從棺木走了出來。普拉絲將拉撒若改成一名女性來比喻自己，摘取故事中戰勝死亡的寓意，對死亡經驗進行一種把玩、輕薄和挑釁。「我又做了一次（I have done it again）／每十年當中有一年（One year in every ten）／我要安排此事……（I manage it...）。在這裏，死亡像似一場「舊疾」，像拉撒若不明所以的疾病纏身，但復活又是那麼輕而易舉，只是一句吆喝，甚至像一場輕揮羽巾的魔術。


作為一部私人化、自白式的作品，「拉撒若夫人」既可看作普拉絲對死亡的嬉戲與嘲弄，也可看作對復活的渴望；在生與死、陰與陽的界面上，普拉絲既是輕快的遊走，又有痛苦的隱隱發作，表現出一種獨特的「犬儒主義的死亡觀」──一種對非價值、無理想的深度迷戀。對普拉絲而言，自殺顯然不是一個現實問題，不是一種走向死亡的行動，而是某種赴宴或蒞會前的「洗禮」（christening），一種類似宗教儀式的「受洗」（baptism），它是一種見證和滌罪，一種資格與身份的「渙新」（refresh），一種抖落靈魂塵垢之後的輕盈和暢快：


我是個含笑的女人
我才30歲
像貓一樣可死9次
這是第3次了
每10年都得
清除一大堆廢物
And I a smiling woman.
I am only thirty.
And like the cat I have nine times to die.
This is Number Three.
What a trash
To annihilate each decade.


是什麼要的意志或力量，使普拉絲如此縱情恣意於死亡書寫？是什麼樣的瘋癲和怪念，讓普拉絲通過徹底的自我坦露，在暗夜裏進行著一種獨角式的危險游戲？如果我們把「像貓一樣可死9次」一句改成「像貓一樣可活9次」，就可以明白普拉絲的某種諱澀的動機，那就是一種「復活」的欲望結構：


死去
是一種藝術，和其他事情一樣。
我尤其善於此道。
……
我想你可以說我是受了召喚。
Dying
Is an art, like everything else.
I do it exceptionally well
...
I guess you could say I've a call.


這種「死亡藝術─召喚結構」具有兩個涵意，一是正如在「父親」一詩中所表達的，召回父親是普拉絲作為世界受難的生還者一生中的重大任務。然而這種召喚註定是要失敗的，因為每一次召喚，記憶中那些在父親死亡時的痛苦經歷就會再度重現，每一次召喚，那種在愛情與婚姻上的挫折就會被喚醒。於是，一種現實中「人死不能復生」的鐵律，一種愛情生活上被背叛的羞辱，在對照於精神期望後所產生的巨大落差，就會導致這一任務走向極端的形式：以生命作為最後的交易和賭注；因為復活過來的世界並不變得完美，一如復活過來的拉撒若，面對的是周圍一群俗人，他們粗魯卻興高采烈的歡呼那不知所以然的「神蹟」（A miracle！）。


另一個涵意則是，召喚作為一種對現實的顛覆，它的目的在喚回此世中從未真正擁有的存在，一種試圖摘除或抹去沒有臉的自我的衝動，喚回在這躁動不安的世界中無法求取的寧靜。但是這種召喚卻是一個矛盾的、危險的自我誘惑，因為它將重現「如果我現在活著，那麼過去就等於死亡（If I'm alive now, then I was dead）」（「情書」[Love Letter]）的絕望景象。實際上，復活的「女拉撒若」不是成為耶穌的追隨者，而是化身為「紅髮女巫」，一個吃盡所有男人的顛覆力量；實際上，即使一個重返的世界也將再度失去，「未來是一隻灰色的海鷗，用它貓般的聲音嘀咕著離去，離去」（「生命」[A Life]）。於是「召喚─顛覆」結構必將引出了一種「致命的烏托邦」：「星星以晶瑩而無聊的五彩紙屑，照亮宇宙（Stars stuck all over, bright stupid confetti）／未來使我厭倦（Eternity bores me）／我從來不想爭取它（I never wanted it）」（「歲月」[Years]）。 這是一種對永恆寧靜的嚮往，一種向此世無法實現之形上自由的飛躍，一種絕對靜謐無瑕的精神王國。在「鬱金香」（Tulips）一詩中，普拉絲寫道：


我什麼花兒都不想要，我只想
雙手反轉躺著，完全空無，
那是多麼自由啊，你根本想不到那是多麼自由……
那種寧靜如此巨大以致讓你眩暈（註19）。
I didn't want any flowers, I only wanted
To lie with my hands turned up and be utterly empty.
How free it is, you have no idea how free -
The peacefulness is so big it dazes you,
And it asks nothing, a name tag, a few trinkets.
It is what the dead close on, finally; I imagine them
Shutting their mouths on it, like a Communion tablet.


自我：一枝蒼白的斷樹


綜觀普拉絲的詩作，一條明晰的軌跡始終貫穿著她的寫作之路，那就是普拉絲幾乎以其旺盛的生命力，來關注和描繪死亡的一切細節，這無疑是毀滅性激情和創造性熱情融合為一的特殊情感。然而，正是這種特殊情感，使自我處於無盡的碎裂化而無法自拔，使自我陷入無盡的黑色世界而無法脫身。自我像「一個微笑掉進草地裡，無法挽回」（「夜舞」〔The Night Dances〕），像「披著紅髮從灰燼中升起」的女人（「拉撒若夫人」），像「瓶中的胎兒，廢棄的屋子」、像「一個溺斃的人從寒冷的海中爬起」（「生命」），像一片齲齒不平的紙人，像一枝蒼白的斷樹。收錄在死後才由丈夫編輯出版的《渡河》（Crossing the Water）的同名詩中，普拉絲寫道：


漆黑的湖，漆黑的船，兩種黑紙剪出的人，
這裏啜飲的黑森林泅向何方？
……
這裏黑暗得只在浪花上顯出一點微光，
水中圓扁的花葉阻止船的前進，
他們作出黑暗的警告
槳上搖晃著一片冰冷的世界，
黑色的精神住在魚肉裏，也在我們身上
一枝斷樹舉起蒼白的手告別；


Black lake, black boat, two black, cut-paper people.
Where do the black trees go that drink here?
...
A little light is filtering from the water flowers.
Their leaves do not wish us to hurry:
They are round and flat and full of dark advice.
Cold worlds shake from the oar.
The spirit of blackness is in us, it is in the fishes.
A snag is lifting a valedictory, pale hand;


在《渡河》詩集中，普拉絲展現了「自白詩」極度感染的魅力與特徵，以豐富而內斂的潛在意涵，迂迴而坦率的自我坦露，表達了對生命的極度倦意和淡漠。在「情書」一詩中，普拉絲自比「一座不動的黑岩」，它習慣於靜止、睡著、不受干擾，即使白天仰望天空也不敢直視天空的湛藍，即使夜裏沉思也無法理解星辰的奧妙。詩名雖以「情書」為題，實則是錐心刺骨的呼救、氣弱遊絲的求生。在這裏，「蛇」是自我的偽裝，為了茍活，它變色成一條黑蛇，好與「黑岩」和平共存；黑岩則是普拉絲的自我況喻，但它像似流淚的雕像，戴著一副冰冷的面具，此時，即使是天使的哭泣，也無法安慰對此世的絕望：


像我的芳鄰，不喜歡
萬千雕鑿完美的
面頰，無時不降下來融化
我玄武巖的雙頰。他們化做眼淚，
那是天使為單調的大自然哭泣，
但這未能使我信服。眼淚凍結。
每一個僵死的頭顱都戴著冰的面具（註20）。
Like my neighbors, taking no pleasure
In the million perfectly-chiseled
Cheeks alighting each moment to melt
My cheek of basalt. They turned to tears,
Angels weeping over dull natures,
But didn't convince me. Those tears froze.
Each dead head had a visor of ice.


最後的求救沒有回應


正如艾爾．艾佛瑞茲（Al Alvarez）在《野蠻的上帝》一書中所言：「人性經常模仿藝術」（註21）。我們雖然不知究竟普拉絲最後模仿了自己的作品？還是她的作品早已預示她的生命結局？也許，普拉絲從未真正求死，因為她從未真正的活著，因為每一次命危中的求救，每一次垂死前的呼喊，這世間，從來沒有給予回應，沒有人可以伸出援手：


這個女人已臻完美
她死去的
身體帶著完成的微笑，
一種希臘命運女神的幻覺
流動於她長袍皺折的漩渦裏
她赤裸的
雙腳似乎在說：
我們已走了老遠，終於可以歇腳了
The woman is perfected.
Her dead
Body wears the smile of accomplishment,
The illusion of a Greek necessity
Flows in the scrolls of her toga,
Her bare
Feet seem to be saying:
We have come so far, it is over.


（完）


註18：中譯文引自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#Lady_Lazarus。
註19：中譯文引自王卓，《後現代主義視野中的美國當代詩歌》，濟南：山東文藝，2005，頁228。註20：中譯文引自張芬齡、陳黎譯，http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/Plath.htm#情%20書

Graphic&Art Design by 聶永真

Photo by Loki Tsai

Graphic&Art Design by 聶永真

Photo by Loki Tsai

文字 周曼農

於七、八年前開始閱讀希微亞‧普拉斯〈Sylvia Plath〉的詩，最初只是好奇，進而被她詩中的魅力所惑。我在從事詩歌寫作的過程中，不斷地感受到其中的奇妙與難以言說，也明白創作者的人生、作品和自我之間糾纏不休的複雜關係，於是想以普拉斯的詩作為出發點，與之進行對話。描述並且剖析，寫作者的愛、寫作和死亡。並從中思考創作者的主體性：文字成就書寫者自我也是自我的禁閉。是作品描述作者的人生還是作者最終活成自己的作品？「我」到底是誰？


關於普拉斯與自白派
此劇本的靈感來自美國自白派女詩人希維亞．普拉斯的生平與創作經歷。普拉斯以其獨特的詩學和悲劇性的婚姻聞名於世。一生受憂鬱症的糾纏、對早逝的父親又愛又恨的矛盾情感、和同為名詩人的丈夫泰德‧休斯之間充滿競爭和背叛的關係，使她一直陷自己於精神折磨之中，於1963年2月11日於倫敦開煤氣自殺身亡，時年30歲。

普拉斯的詩具有獨特的風格和技巧，她的世界陰鬱苦痛、沒有救贖，偶爾展現的一絲喜悅，或是嘲諷和幽默，也帶著血色的尖銳。她的語言意象鮮明、音韻鏗鏘，充滿力道。在遣詞用字和隱喻上有著狂野的想像，展現出絕大的自由。她試著旁觀自身的痛苦，以文字為解剖刀，另一方面，又不斷陷溺於無可自拔的內心深淵，如此在明晰與沉溺之間往反、造就她獨特的視角與內在秩序，但是也使得閱讀她的詩作充滿了挑戰性。

普拉斯是自白詩人，美國自白派由羅伯‧洛威爾〈R.Lowell〉領軍，盛行於50-60年代，此派別的著名詩人除了普拉絲與洛威爾之外，還有安‧塞克斯頓〈Anne Sexton〉、依麗莎白‧畢肖普〈E.Bishop〉…等人。在這裡所謂的自白，至少有二層意義：第一層，個人性的開展。直抒胸臆，突出個人因素，具有一種以個人的情慾、潛意識與夢境為主題，進行大膽的自我揭露和剖析，這除了是對當時戰後社會與精神層次普遍不安的「現時性」的反射外，也是一種美學上的反抗，主要是針對現代詩派大家艾略特〈T.S.Eliot〉詩歌應該「非個人化」、涉及永恆不變的真理的主張。這就牽涉到自白的第二層意義，對詩歌的本質進行反思，掙脫固有、既成規矩的美感，在形式、語言、聲音上進行實驗，並將寫作視為自我的延伸，將對詩歌的探測視為對自我的探測。

那麼，由這裡開始……….

我的著手點是所謂的「自白」，「自白」是文學上經常使用的主題與技巧，我除了參考了美國自白派詩歌的主張之外，還著眼於看似坦承直接的「自白」，其實包藏著自白者多重層次的姿態和扮演，和戲劇寫作中「獨白」的形式相結合。適用於討論「創作者主體性」的核心主題。

主角為一女子，她是詩人普拉絲，又是作品反映的普拉絲的自我，是普拉絲內心的諸面相，生平中的諸人物，又或者只是一個遙遠的同名之人…在單一的主體性之下，單一的「我」的假像之下，清明與黑暗的反覆沉淪，揭示「我」的分裂、矛盾與諸多的「我」之間喋喋不休、多音多義的自我辯證。既是詩語又是失語的語言狂歡。

語言的實驗方面，文本書寫面臨的挑戰即是，要如何用文字敘述／語言表達存在感？或說，語言如何脫離正常狀態，並令主體性／存在感可以被揭露？語言及意識的交會處，究竟在何方？我試圖用透過這個創作初探這些問題，象徵性語言的運用是策略之一，透過象徵、隱喻作為意象的樞紐，表達記憶殘破與曲折的痕跡，以及殘破不堪的意識運行的軌跡。更進一步擺脫說故事的成份和框架，大量詩語式獨白，直接切入創作者和作品、創作者和自我的關係。

除了詩語與日常性語言的使用外，更嘗試雜揉其他類型的語言〈呢喃、兒語…〉、或者是在極簡〈詞或字的羅列…〉和極繁之間，進行各種對既有秩序挑戰、拆解，並且在挑戰、拆解之後，找出它依然可以成立的條件和結構。也就是非邏輯性、非固定性、非結論性，以及多元性的語言實驗。

此劇本獲得台北市文化局95年度第二期的創作補助，原名為《給普拉斯》。經過長時間的閱讀、寫作與思考。我決定將劇本更名為《高熱103度》。此為普拉斯於1962年寫的詩作。此時她的詩藝已臻至成熟階段，此詩與之後數首詩作，語意斷裂精煉、意象跳躍，充滿痛苦以及因為痛苦而生的幻覺和靈視，對存在的本質有透徹的觀察和描述。因此我以「高熱」的意象為中心重寫整個劇本。不管是對外（對聲名與成功的渴求、對世俗生活完美的渴求、對詩歌嚴肅又偏執的看法）還是對內（憂鬱與躁狂兩極性狀態、自始至終無法抹除的死亡陰影、對愛和性的矛盾、對創作極端潔癖的自我要求），她的確讓自己的精神處於高熱狀態，尤其是死前的詩作，高昂熱烈至最明亮處。也是生命寂滅之前最後的光芒，隱含著刺骨的冷。這種冷/熱的兩極，對照憂鬱/躁狂、生/死、耽溺/清明種種，除了是她生存的寫照，也是我在寫作的過程中，不斷感受到的。

《給普拉斯》
Hsu Yen-Ling ×Sylvia Plath