《給普拉斯》台北場票房報報

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4/18晚 8張
4/19晚 FULL
4/20午 FULL
4/20晚 FULL

祝大家新的一年收穫滿滿!!

自由時報B8版0130
記者趙靜瑜／台北報導

「創作和愛情很像，都源自於某種『匱乏』。」向來慣以文學做為劇場素材的六年級後段班導演Baboo，繼前年挑戰馬奎斯的魔幻寫實經典《百年孤寂》後，今年再度與編劇周曼農攜手合作，以普拉斯的詩作與生平為靈感，與實力派演員徐堰鈴合作《給普拉斯》，探索愛與創作的本質。

美國女詩人希維亞．普拉斯（Sylvia Plath），以其獨特的詩作風格和悲劇性的婚姻聞名於世，美麗聰慧、才華洋溢的她，一生受憂鬱症的糾纏、對早逝的父親又愛又恨的矛盾情感、和同為名詩人的丈夫泰德．休斯（Ted Hughes）之間充滿競爭和背叛的關係，使她一直陷自己於精神的折磨之中，最後她在1963年2月11日開煤氣自殺，得年三十歲。她戲劇性的生平，吸引無數創作者以其為靈感，將她視為「永遠的繆思」。

Baboo表示，《給普拉斯》以1962年完成的詩作〈高熱103度〉為作品主要意象，描述普拉斯死前的長夜，試圖從丈夫泰德的陰影中走出，卻又罹患了久治不癒的感冒，持續地發著高熱，憂鬱症隱隱浮動，自毀的欲望高漲，愈痛苦愈覺飽滿，愈瀕臨死亡，從口腔和指尖流洩出的語言愈激越清明。

《給普拉斯》除了由徐堰鈴獨挑大樑，一人由幕起演至終場，並找來資深編舞家張曉雄跨界演出普拉斯的父親、情人、丈夫的三位一體，堪稱劇場黃金組合。該演出將於4月18至20日在台北藝術大學戲劇廳演出四場，4月25日至27日在台南誠品B2藝文空間演出四場，購票請洽兩廳院售票系統，或電洽：02-33939888。

腐肉和蠅

如何看待我們
現實生活中才情洋溢的人？
這個世界也不合適他們。

控制，是肉體與精神的麻醉；
妥協與遺忘，將
掘就創作者的塚塋！

俗世的權爭紛擾，該是
庸才們揚眉吐氣的利器。
它們如蛆，附著在
才情者靈魂中撕下的
那塊腐肉上，蛻變成蠅，
扇動起帶有金屬光澤的翅膀，
發出振耳的轟鳴！
投降吧！給爾出路！
我們的翅膀將馱你到天堂！

然而，才情者選擇了沉默，
也許，暗夜的幽微，
才能將他們心頭的澎湃撫平。

張曉雄
2008年1月26日
阿德萊得

They are killing her again,
She said she did it
One Year in every ten,
But they do it annually, or weekly,
Some do it daily,
Carrying her death around in their heads,
And practising it. She saves them
The trouble of their own;
They can die through her
Without ever making
The decision. My buried mother
Is up-dug for repeat performances.

Now they want to make a film
For anyone lacking the ability
To imagine the body, head in oven,
Orphaning children. Then
It can be rewound
So they can watch her die
Right from the beginning again.

The peanut-eaters, entertained
At my mother's death, will go home,
Each carrying their memory of her,
Lifeless - a souvenir.
Maybe they'll buy the video.
Watching someone on TV
Means all they have to do
Is press pause
If they want to boil a kettle,
While my mother holds her breath on screen
To finish dying after tea.

The filmmakers have collected
The body parts.
They want me to see.
But they requiere dressings to cover the joins
And disguise the prosthetics
In their remake of my mother.
They want to use her poetry
As stichting and sutures
To give it credibility.
They think I should love it-
Having her back again, they think
I should give them my mother`s words
to fill the mouth of their monster,
Their Sylvia Suicide Doll.
Who will walk and talk
And die at will,
And die, and die
And forever be dying.

台北愛樂電台 藝術相對論
主持人：高劭宜
1/25星期五18:00-19:00
廣播頻道：台北FM99.7、新竹FM90.7同步播出。
網路廣播：www.e-classical.com.tw

──寫給普拉斯，寫給無私於奉獻的愛


如何以死亡像一則表演？如何以愛，以書寫，以劇場及其他，詮釋一位女詩人以及她巨大的憂鬱與痛苦？

劇場導演Baboo即將在四月份推出以自白派女詩人sylvia plath為靈感的劇場作品《給普拉斯》，並隨戲製作一本「竭盡所能的愛，給普拉斯」的概念小書，獻給普拉斯。即日起至2/28日止，開放徵稿，文章形式不拘，詩或者其他，都請竭盡所能地回應這個劇本或者普拉斯的作品。文長不超過1500為宜，入選者將獲得由聶永真設計海報一套、AESOP獨家贈品、以及「竭盡所能的愛，給普拉斯」概念小書乙本。


愛是一抹陰影。
你在它的背後躺臥呼喊。
　　　 ──希薇亞．普拉斯sylvia plath


來稿請註明姓名、電子信箱或電話等聯絡方式
投稿信箱：sylviaplath2008@gmail.com

希薇亞‧普拉絲生前訪談

訪談人：彼特‧沃爾（Peter Orr）

希薇亞‧普拉絲（Sylvia Plath, 1932-1963，西爾維亞‧普拉斯）1932年生於麻省的波斯頓，父母是奧地利與德國血統。她1955年畢業於麻省的史密斯學院，1957年她作為富爾布賴特獎學金學生在英國的劍橋學習一年後畢業。接著她回到母校做英文講師。1960年她又回到英國居住，1963年辭世，留下兩個孩子。

她的第一部詩集《巨像》（The Colossus）出版於1961年。其小說《瓶中美人》（The Bell Jar，瓶中幽影）1963年1月以筆名（譯按Victoria Lukas）出版。後來又在1965年出版一本詩集《精靈愛麗兒》（Ariel）。

沃爾：希薇亞，是什麼觸發你寫詩的？

普拉絲：我倒是不知道什麼觸發我的，我只是從很小的時候就開始寫了。我想我自小喜歡童謠，又覺得我能夠做出同樣的東西。我寫了我的第一首詩，第一首詩發表時，我才八歲半。那首詩登在《波士頓旅行者報》上，自那以後，我覺得我就多少算個職業性的了。

沃爾：你開始寫的時候都寫些什麼？

普拉絲：我想是大自然吧：鳥啦、蜜蜂啦、春去秋來等等，一個沒有任何內在經歷可寫的人所具有的天賦主題。我想，春天的來臨、頭頂的星星、初雪飄落等等是兒童、年輕詩人的天賦題材吧。

沃爾：現在，時隔這麼多年，你可以說出有什麼主題特別吸引你、是你喜歡寫的嗎？

普拉絲：也許這是一個美國式的主題：我對於我所感到的新突破非常興奮，這種新突破可說是羅伯特‧洛威爾（Robert Lowell, 1917-1977，現代美國詩人，「自白派」的鼻祖。）的《生之研究》（Life Studies）帶來的；這種強有力的突破進入了非常嚴肅、非常個人化的情感經驗，這是我過去一直覺得是有些禁忌的。羅伯特‧洛威爾關於他自己的經歷，如在精神病院，令我非常感興趣。我感到，這些特殊的、隱私的、禁忌的主題已經在最近的美國詩歌中得到挖掘。我特別想到女詩人安妮‧塞克斯頓（Anne Sexton, 1928-1974，美國著名自白派詩人），她抒寫她作為一個經歷過精神崩潰的母親的經歷，她是一個極具情感的敏感女人，她的詩具有令人讚歎的專業性，但卻具有一種感情的心理的深度。我認為這是某種十分新、十分令人興奮的東西。

沃爾：如今你，作為一個詩人，又是一個美國人，而且腳跨大西洋（如果我可以這麼說的話）……

普拉絲：這確實是一個挺怪的位置，但是我接受！

沃爾：……你的重量向哪邊傾斜呢（如果我繼續套用這樣的比喻）？

普拉絲：我覺得吧，從語言角度講我是美國人，恐怕得說，我的口音是美國的，我的說話方式是美國的，這也許是我之所以現在身居英國而且將會一直在英國待下去的原因吧。我比自己所願望要走的路要落後大概五十年，而且我得說最能激發我的詩人都是美國人。很少有幾個當代英國詩人能令我崇敬的。

沃爾：這是否意味著你認為當代英國詩歌比美國落後於時代呢？

普拉絲：不是，我認為這可以說是有點禁錮之故吧。英國評論家阿爾佛雷茲（Alvarez）寫過一篇文章：他關於英國的溫雅（gentility）的危險很是中肯、忠實。我得說我不是那麼溫文爾雅的，我還覺得溫雅有一種扼制人的力量：那種整潔、那種令人驚異的有條不紊，在英國隨處都顯而易見，這也許比表面上所能顯示出來的更加危險。

沃爾：但是難道你不認為英國詩人目前的所作所為也是在大寫的英語文學下進行的艱苦勞作嗎？

普拉絲：當然，我完全同意。我在劍橋的時候我就感覺到了。有些年輕女士會走來對我說「你怎麼敢寫？你怎麼敢於發表？因為你一旦發表就會有批評之聲、就會有可怕的批評落到你的頭上。」而這批評並不是把一首詩當作詩來批評。我記得有人批評我一首詩開頭倒是像鄧約翰（John Donne,
1572-1631，英國十七世紀玄學派詩人），卻沒能像鄧約翰那樣結束，我大感驚愕，那時刻我第一次感到英語文學的全副重量壓在我的身上。我想，在英國、在大學對實用批評的強調（但還不至於像強調解歷史批評那樣，歷史批評使人能瞭解一個階段的歷史發展線索），幾乎令人智力癱瘓。在美國、在大學，我們研讀些什麼？──T. S.艾略特，狄倫‧湯瑪斯，葉慈，我們就從這兒開始。莎士比亞只是在背景上榮光閃閃。我不知道是否該同意這種說法，但是我認為對於年輕詩人、正在寫作的詩人來說，鑑於這些原因，在美國上大學就不像在英國上大學那麼可怕。

沃爾：希薇亞，你說你認為自己是美國人，但是我們聽你的詩，如《老爸》，它談到達豪以及奧斯威辛（譯按：二戰時的集中營）和《我的奮鬥》（譯按：希特勒的自傳），我的感覺是，這樣的詩是一個真正的美國人不可能寫得出來的，因為在大西洋彼岸，這種事並不意味著什麼，這些名字也無多大意義，是吧？

普拉絲：你呢，現在這樣講是把我當作一名一般的美國人。我的特別之處在於，我的背景可說是德國和奧地利的。從一方面講，我是來美國生的第一代，從另一方面看，我是來美國生的第二代，所以我對集中營等事件的強烈關注是與眾不同的。再說，我還是一個蠻政治化的人，所以我估計這也是之所以如此的部分原因吧。

沃爾：作為一名詩人，你對歷史性是否具有一種強烈敏銳的感覺？

普拉絲：我不是一個歷史學者，但是我發現自己越來越對歷史著迷，現在讀了越來越多的歷史著述。目前，我對拿破崙特別有興趣：我對戰役、戰爭、第一次世界大戰等等很感興趣，並且我覺得隨著我逐漸上年紀我會越來越有歷史感。當然我二十幾歲時絕不是這樣的。

沃爾：你現在的詩傾向於來源於書本還是來自你的個人生活？

普拉絲：不，不：我絕對不會這麼說。我想我的詩直接來自我感官與情感的經驗，但是我必須說，對於一根針或一把刀或任何這類東西所激發的心底的呼喚，我是不能與之共鳴的。我相信一個人應該能夠控制並支配經驗，甚至是最為可怕的經驗如瘋狂、被折磨這類經驗，而且一個人應當能夠以一種明察聰穎之心支配這些經驗。我認為個人經驗是非常重要的，但是它當然不該變成一種封閉的盒子或攬鏡自顧的自戀經驗。我相信它應該是有相關性的（relevant），與更大的事件相關，與廣島以及達豪（編按：納粹時代知名集中營之一）等等大事相關。

沃爾：所以在原始的情感的反映背後必須有一種理性的學科規範。

普拉絲：我強烈地感到這一點：我曾是一個學術中人、曾經猶豫是否繼續在學界做下去拿一個博士、教授等頭銜，我的一個側面當然尊重所有的學科規範，只要它們不僵化。

沃爾：談談影響你的作家、對你意義重大的作家如何？

普拉絲：很少。我發現很難真正地逐一找出來。在大學時，現代派作家、狄倫‧湯瑪斯、葉慈甚至奧頓（Orton, Joe，英國劇作家，以創作殘暴恐怖鬧劇聞名。）都曾令我目瞪口呆、擊節歎賞：有一段時間我對奧頓絕對瘋狂，那時我寫的一切都無可救藥地具有奧頓之風。現在我再次往回走，例如，我開始關注布萊克。另外，當然了，如果有人說受到像莎士比亞這樣的人物影響，就有點不知天高地厚了：人們研讀莎士比亞，如此而已。

沃爾：希薇亞，在閱讀你的詩歌以及聽你朗誦詩歌時可以發現兩種特質，很快、很清晰地呈現出來；其一是它們的明晰易懂（我認為這兩種特質彼此相輔相成），它們的明晰性以及對於朗讀所帶來的影響。你現在是否在寫詩時有意識地使它們既明晰易懂又能在朗誦時產生實效？

普拉絲：這是我早期詩歌中沒有做到的。例如，我的第一本詩集《巨像》，我現在連一首詩都朗讀不出來。我當時不是為了朗讀而寫的。事實上，私下地講，它們令我生厭。我剛剛朗讀的這些詩，都是些新作，我必須朗讀它們，讀給我自己聽；我也認為這是我寫作發展過程中所出現的一種新東西，無論它們具有怎樣的明晰性都源於這一事實：我讀給自己聽，我大聲朗讀它們。

沃爾：你是否認為能在朗讀中產生實效，是一首好詩不可或缺的成分？

普拉絲：現在呢，我確實感到了這一點，我覺得現在這種發展，錄製詩歌、朗讀詩歌、給詩人出錄音唱片，我覺得這是一件很棒的事。我很振奮。從某種意義上來說，這是一種回潮，不是嗎？回到了詩人的古老角色，也就是向一群人訴說、傳達。

沃爾：或者說向一群人吟唱？

普拉絲：沒錯，向一群人吟唱。

沃爾：先撇下詩歌不談，你還想寫或者已經寫了什麼題材？

普拉絲：我呢，一直對散文很有興趣。十幾歲時，我發表了一些短篇小說。我一直想寫長一些的故事，想寫一部長篇。現在我可以說自己已達到算是成熟的年紀了，也獲得了一些經驗，我覺得對散文、長篇小說的興趣更加濃厚。我覺得在小說中，例如，你可以將牙刷之類在日常生活中常見的所有小物件放進去，這在詩歌中就很難。我覺得詩是一種專橫的規範，你得在那麼一個小的空間中深入那麼遠，你必須犧牲掉所有的邊角材料。而我丟不下它們！我是一個女人，我喜歡我的小財神灶神們（Lares and Penates），我喜歡瑣碎小事；我發現在小說中我可以放進去更多生活，也許不是那麼激越的生活，但肯定是更多的生活，所以結果是我對小說非常有興趣。

沃爾：這可說與詹森博士的觀點如出一轍了。他怎麼說來著？「有些事情可以入詩而有些則不可」？

普拉絲：當然，作為詩人，我會說「廢話！」我會說一切東西都可以入詩，但是我不能把牙刷寫進詩裡吧，我真的做不到！

沃爾：你是否常常與其他作家、詩人同進共出？

普拉絲：我更喜歡與醫生、接生婆、律師們來往，只要不是作家就行。我認為作家和藝術家都是些最自戀的人。我不該這樣說，我喜歡的人有很多做這行，事實上我有許多朋友剛好是作家、藝術家。但我必須說我最欽佩的人是那種掌握某個領域的實用經驗的人，是那種能夠教給我某種技能的人。我的意思是，我住的地方有個產婆教會我如何養蜂。而她對我寫的東西一竅不通。可我發現我很喜歡她，可說是勝過我喜歡絕大部分詩人。在我的朋友中，有的人對於船隻頭頭是道，有的對某些體育運動無所不知，有的對如何切開一個人體除掉一個器官手到擒來。對這種實用技能的得心應手我使心折神服。作為詩人，所過的生活有點懸在半空中。我一直喜歡能教某種實用技能的人。

沃爾：有沒有什麼事情是你比寫詩更願意做的呢？因為這顯然是件耗費一個人很多私人生活的事兒，要是她想成功的話。你是否有某種行業沒能做，所以有些遺憾不時浮現？

普拉絲：我想如果要我做其他哪一行，我願意做醫生。恐怕這是與作家南轅北轍的一種行業。我年輕時最好的朋友都是些醫生。我曾時常穿上白大褂，全身罩好，到處走，看孩子出世，看屍體解剖。這一切令我著迷，但是我總是不能給自己上規矩，學會所有細節以便成為一個出色的醫生。這是一種魚與熊掌的對立：某個能直接面對人類經驗的人，能夠治療、修補、幫助，就是這等事。我想，要說我有什麼念念不忘的事，就該是這個了，但是我自我安慰說自己認識許多醫生。也許我可以說，我寫醫生比我當醫生更感到快意一些。

沃爾：但是從根本上說，寫詩這樣的事給你的生活帶來一份很大的滿足感，不是嗎？

普拉絲：哦，滿足！不寫詩我恐怕沒法活下去。它對我就好像麵包與水，或者某種絕對本質的東西。當我寫好了一首詩、當我正在寫一首詩的時候，我感到自己絕對充盈。完成一首詩後，你便會從一個詩人的狀態急速下滑成詩人的休息狀態，這是完全不同的狀態。但我還是認為寫詩的實際經驗是一種妙不可言的經驗。

1962年10月30日
譯自Peter Orr編，The Poet Speaks（The British Council，1966年版），第167-172頁

譯按：這次訪談是普拉絲給BBC錄她的最新作品後進行的。當時錄的詩包括：捕兔器（The Rabbit Catcher）、精靈愛麗兒（Ariel）、十月的罌粟花（Poppies in October）、申請人（The Applicant）、女拉撒路（Lady Lazarus）、秘密（A Secret）、割傷（Cut）、未遂之死（Stopped Dead）、尼克與燭臺（Nick and the Candlestick）、水母美杜莎（Medusa）、深閨(Purdah)、生日禮物（A Birthday Present）、遺忘病患（Amnesiac）、老爸（Daddy）、高燒103度（Fever 103°）。

陳淑英／台北報導 　(中國時報20080107)

年輕的劇場導演Baboo推出新作《給普拉斯》。Baboo說，他要用戲劇向難得的女作家致敬，也想探討人在「憂鬱」時，創作能量會有多大。普拉斯（Sylvia Plath）是美國著名女詩人，一生受憂鬱症的糾纏，經歷丈夫外遇婚變後，三十歲時自殺身亡。

Baboo說，他想知道憂鬱與創作的關聯性。「普拉斯最絕望時，是她創作最好時；當她人生最欠缺時，也是她創作最飽滿時。」他說：「原來創作能量與愛情一樣，在愈低潮匱乏情況下，展現的能量愈豐沛。」

生命最後一夜 憂鬱能量驚人 　

《給普拉斯》全劇設定在普拉斯死前的長夜。她試圖從丈夫泰德外遇的陰影中走出，本身又罹患久治不癒的感冒，那時她的憂鬱症隱隱浮動，自毀的慾望高漲。
　
Baboo說，普拉斯被稱為「自白派」詩人，她的詩從個人身體和情感出發，她詩中常用的直接自白，和戲劇中獨白形式很像，因此他決定用獨角戲呈現《給普拉斯》。 　

「這齣戲中，一個女子從頭到尾在舞台上獨白，到底對自己說話？還是對男人說話？」因此這齣戲安排由以演技著稱的演員徐堰鈴挑大樑。
　
向一位瘋狂的女詩人致敬，這樣的戲能獲得多少迴響？

「我不要大家進小劇場看戲，是抱著捧場心態。」Baboo說，他做戲，主要是想對一小群人說話，只要他們能懂，他就覺得夠了。

向女作家致敬 戲劇並不多

以女作家生平為題材的舞台劇作並不多。在Baboo的《給普拉斯》之前，有導演魏瑛娟以已逝作家邱妙津、美國女詩人愛蜜莉．狄金生（Emily Dickinson）故事為主題的戲劇。導演汪其楣去年則將著名詞人慎芝的一生搬上台。

魏瑛娟在二○○○年將邱妙津自傳式遺作《蒙馬特遺書》搬上舞台，演出邱妙津才華洋溢但走不出性向困惑，在二十六歲妙齡之年自殺的故事。二○○三年時，她又以小劇場演繹傳奇女詩人狄金生後半生。狄金生後半生足不出戶，悄悄創作了一千多首影響後世深遠的詩作。而汪其楣去年編導的《歌未央》，則是描述千首詞人慎芝的一生。。

汪其楣說，女性總被刻畫成慈愛的媽媽、聽話的祕書、賢淑的妻子，難道女性沒有其它面向嗎？「以女作家為編導題材，就是想突出女性也有才華、也有自主性的思想。」

魏瑛娟是「莎士比亞的妹妹們的劇團」創團元老，從取團名就可看出魏瑛娟對女性創作者的觀點。她表示，「如果莎士比亞有跟他一樣有才華的妹妹，也不會在戲劇界、文學界出頭天。」

狄金生、邱妙津、慎芝 難得作品

魏瑛娟認為「女性是被壓抑的」。為破除女性才華被男性體制壓抑的魔咒，她藉詮釋女作家的生平故事，呈現女性的多面向。

當時她處理《蒙馬特遺書》，用了六位女演員以希臘歌隊的形式，重組、敘述書中內容，並強調肢體間張力，呈現對愛情的絕望與掙扎。三年後她處理《愛蜜莉．狄金生》，則以四位女演員以詩化的語言，演繹這位足不出戶，卻創作驚人的女詩人。

Baboo認為，不論古今中外，過去女性受教育機會不普遍，能提筆寫作又能名留青史的更少，能傳世的每個女作家幾乎都有特殊的性格，在受到壓抑的環境中發展出自我與才華，顯得十分特別獨特。


永遠的繆思《瓶中美人》普拉斯

丁文玲／台北報導 　(20080107)

美麗、充滿才華卻受苦，美國女詩人普拉斯與吳爾芙一樣都具備戲劇性的特質，吸引了後代創作者，將她們視為「永遠的繆思」。

普拉斯生於一九三二年，長年罹患憂鬱症，三十歲就開瓦斯自殺死亡。一頭金髮、身材與臉孔娟秀姣好的她，生前出版的詩集有《巨神像》，死後出版的則有《精靈》、《渡河》和《冬樹》。但最受矚目的作品，還是她自傳性濃厚的小說《瓶中美人》。普拉斯的詩作充滿對人際關係的熱情與質疑，風格獨特，深入探討死亡和自我等議題。

心高氣傲的普拉斯，因為女性從事文學創作的環境仍不及男性自由開放，抑鬱寡歡。她與詩人泰德休斯（Ted Hughes〉的婚姻因休斯的外遇破裂，努力維持的家庭生活宣告失敗，成為壓垮她的最後一根稻草。

在普拉斯的許多作品裡，都可以看到她在傳統女性角色束縛中，無所適從、掙扎泅泳的痕跡。她也曾在詩中表達出弒父、抗拒成為母親角色的痛苦。

評論家南方朔說，普拉斯的丈夫休斯也是個悲劇角色。休斯是英國當代最重要的詩人之一，文學成就毫不遜於普拉斯，卻因普拉斯的自殺一輩子無法翻身。

前年，一本《不理智的戀人：愛西亞．維薇爾傳記》，揭露休斯外遇對象維薇爾，跟普拉斯一樣都是自殺而死，這讓一九九八年即已逝世的休斯再度被撻伐。

休斯生前飽受女權份子譴責，但他只是沉默的整理出版普拉斯詩作。休斯一直到他過世那年，才以詩集《生日信札》，低調表達他對此事的遺憾：「原意不是為了傷害／只是為了留存快樂的回憶」。

轉載自《野蠻的上帝》序曲：希薇亞．普拉絲

文字 Al Alvarez

死去是一種藝術，和其他事情一樣。
我尤其善於此道。

我使它給人地獄一般的感受。
使它像真的一樣。
我想你可以說我是受了召喚。
──希薇亞．普拉絲

我還記得是1960年的春天，我在倫敦認識希薇亞和她的丈夫。那時我和第一任妻子住在Swiss Cottage附近，充滿文藝氣息的漢普思德（Hampstead）比較不好的地段上。我們的房子是一棟外牆極醜的愛德華式樓房，外磚的顏色像極了被棄置許久的生鏽鍋爐──如此地被人遺忘，連歲月磨亮出來的光澤也都消失不見。我們搬進去時，房子才剛被那種隨便做做便落跑的地產公司整修過。他們的翻修工程粗劣不堪：廉價設計配上拙劣的粉刷；窗框做的比周邊磚牆的尺寸小太多，使每個接縫處都留下很大的空隙。後來我們把地板重新磨亮，室內漆上明亮的色彩，又從舊家具商那兒買了一些家具，重新磨過後上漆。從表面上看起來這房子似乎有了足夠的生氣，但事實上，也僅是足夠而已──足夠迎接第一個小孩的來臨、第一本書的出版，以及第一段婚姻中的不愉快。十八個月後我們離開時，窗戶的外牆已出現了空隙龜裂，而我們的生活也產生了裂痕，一切配合得似乎是如此地剛好。

當時我固定為「觀察家報」寫詩評，所以見過不少作家。認識那些被我評論的作家可以是一種困擾：人不錯的通常寫的詩都很爛，寫的一手好詩的又可能是一個怪物；而最常發生的是寫詩的人和他的詩均慘不忍睹。最好的方式是完全不把影像和名字做連結，全憑白紙黑字去評斷。因此，即使有人跟我說泰德．休斯和他的美國妻子及小孩住得離我很近，只隔一個櫻草丘，我仍堅持原則不想認識他本人。三年前他發表的《雨中之鷹》（The Hawk in the Rain）作品集，我對其評價極高。但基於他詩中某些特質，我懷疑他會在乎我對他所做的任何評價。那些詩彷彿是從一個專屬於他的宇宙裡浮現出來的一樣；詩文中所運用的技巧，可以看出這個作者根本不關心現下藝文界的事情。「別擔心，」他們說：「他從不談本行的事。」我聽說他妻子希薇亞也寫詩，「不過，」說的人一再保證：「她可是非常銳利、聰慧。」

1960年休斯的《路薄迦》（Lupercal）詩集出版。這是我為「觀察家」寫評論以來，所看過最好的一本青年詩集。當我撰寫評論讚賞這本詩集時，報社要求我另寫一篇關於他的短文，刊登在較輕鬆的版面。我因此打電話給他，約好帶著彼此的孩子在櫻草丘上散步。這個主意似乎還不錯。

他們住在攝政公園的動物園附近的小公寓裡。公寓的窗戶對著一座荒蕪的廣場，其中錯落著一堆油漆斑駁的房子。山丘正流行附庸風雅的風潮：精明的房屋仲介商已經開始在附近營業，每間屋子大門都刷上流行的顏色──甜瓜色、橘子色、藍莓色、泰晤士綠等等──室內盡是明亮的白色，舊房子的隔間被加大，設備也全數換新。休斯房子所在的廣場雖然後來也跟上這股潮流，但在他們棲身的那段時間，那裡髒亂不堪又四處龜裂，盡是吵鬧的孩子。廣場整排的房舍仍住著八十年前房子蓋好時就入住的勞動階級，是典型的廉價、乏人問津的社區。

進休斯的公寓前，要先穿過門廊的嬰兒車和腳踏車，再爬上骯髒泥濘的樓梯。屋內狹小不堪，每樣東西都像給擠到一邊去。好不容易把自己塞進狹窄的門廊，卻已沒有空間可脫下外套。廚房也只有一個人雙臂展開那麼大，一次只能容納一個人。在狹長的客廳裡你必須肩並肩坐著，兩邊的牆壁一面是書櫃，另一面掛滿了照片。隔壁的臥室貼著花色壁紙，也僅能容納一張雙人床。不過明亮的壁紙、美觀的家具使整個空間生動起來，有種一切妥當就緒的感覺。打字機放在窗邊一個小茶几上，夫妻倆其中一人照顧小孩時，另一人可以使用。晚上則將茶几挪開放嬰兒床。後來他們向莫文【譯註四】借了一個房間，分別在早上和下午在那兒工作。

這是泰德的時代，他那時備受矚目與推崇。他的第一本詩集《雨中之鷹》相當成功，在美國得到許多獎項，對許多人來說，這通常意味著接下來的第二部作品會令人失望；然而，他的第二本詩集《路薄迦》卻輕易地超越了《雨中之鷹》的成就。至此，沉悶的英國詩壇終於出現一位有影響力的優秀詩人。此時無論他對自己的作品有什麼疑慮與不信賴，他必然也感受到他所擁有的力量與成就。雖然沒有人知道最終他會有多成功，但重要的是，他已走在成功的路上。他是個高大、表情堅毅的人，一身黑燈芯絨外套、黑褲子、黑鞋子，加上深褐色散亂的頭髮和寬闊而機智的一張嘴。一看就知道，他是一家之主。

當時的希薇亞隱身幕後扮演母親與家庭主婦的角色。她的身軀長而扁平，瘦長的臉孔並不美，但看起來機警、充滿感情；她的嘴唇鮮紅飽滿，還有著一雙標緻的棕色眼睛，褐色的頭髮緊緊地往後梳起紮成一團髮髻。她穿著牛仔褲和一件乾淨的襯衫，一付敏捷的美國人模樣：伶俐、乾淨、能幹，像烹飪廣告中的年輕女子，友善但難以親近。她的背景──當時我對她一無所知──就這樣被她家庭主婦的模樣給掩蓋住了。後來我才知道，她從小便是個天才兒童，八歲就發表了第一首詩，求學時期更贏得了各種獎項，進入優秀的衛斯理女中、然後是史密斯學院。在史密斯學院時，她成績特優，輕易地就申請到許多獎學金，還頂著好幾個學會會長的頭銜。紐約一家時尚女性雜誌Mademoiselle視她為最有潛力的新女性，讓她在曼哈頓四處留影、以她為雜誌封面人物、招待她享用美酒佳餚。接著，她取得富爾布萊特獎學金赴劍橋唸書，並在那兒遇見泰德．休斯，兩人在1956年六月十五日的布魯姆日結婚。希薇亞的父親是一名鳥類學家、昆蟲學家、魚類學家，也是大黃蜂研究的國際權威、波士頓大學生物系教授，他在希薇亞九歲時去世。希薇亞的母親是一位為子女前途犧牲自我的寡婦，在學校擔任老師。希薇亞的雙親皆有德國血統、能說德語，是典型的學院知識分子。也因為如此，當她和泰德從劍橋回美國時，謀取一份大學教職開始學術生涯似乎是天經地義、再自然不過的事。

表面上這是一個典型的成功故事：一個意氣風發的才女，求學過程順遂，輝煌的前途正等著她。要是故事就這樣發展下去，要是支撐她疾速航向成功之路的動力不曾停歇，也不曾在負載功成名就的壓力之下失序崩解，或許她這一生會從此順遂。但事實上，她的生活已經有過兩度中斷。在Mademoiselle以她為封面人物之後到她大學畢業之前，她經歷過一次精神崩潰和自殺未遂，這後來成為她小說《瓶中美人》（The Bell Jar）的主要題材。隨後，當她在史密斯學院復職任教，即使同事眼中的她是「一位極端優秀的老師」，然而，任何的學術獎項對此時的她而言已喪失意義。1958年她離開學院成為一名自由工作者，相信自己有著詩人的運氣及天賦。這個決定應該和泰德也有關係，因為泰德從不想和學院有任何牽連。這些事都是我很後來才知道的。現在的希薇亞，步調已完全慢下來，她從絢爛歸向平凡，全心全意做新生女兒的母親；她的友善一如她所來
自的大西洋彼岸：止於形式，淡薄，和人保持一定的距離。

泰德在她為小孩子換衣服時下樓拿嬰兒車，我跟在他後面，要替我的小孩扣上外套。突然間，希薇亞緩緩轉身向我。「我很高興你選了那首詩。」她說：「那是我最喜愛的其中一首，不過其他人似乎都不喜歡。」

我腦袋空白了好一會兒，我根本不知道她指的是什麼。她注意到了，試圖幫助我回想。「就是一年前你收錄刊登在『觀察家報』上的那首詩。關於夜裡的工廠。」

「喔，天呀！對，希薇亞．普拉絲，是你。」我忙不迭說出一串話：「不好意思，我想起來了。那是一首很可愛的詩。」

我知道「可愛」不是正確的形容，但除此之外，你還能對一個年輕的家庭主婦說什麼？我從自美國寄來的一捆打字整齊、連退稿的國際回郵信封都貼好的稿子中選出那首詩。那些詩文筆洗鍊、才華洋溢，但相較於那個時代其他人的作品，並不特別突出。五○年代晚期是美國詩歌流行時期，只要是稍有名氣的學校都會邀請技巧卓越的詩人駐校。但在這些作品裡其中有一首擁有的不只是修辭學的優雅技巧。這首詩沒有標題，雖然後來在她的作品集《巨石像》（The Colossus）裡，將詩命名為「守夜」（Night Shift）。這是她眾多在開場便強烈否認詩的真正主題為何的作品之一，強烈到讓人無法相信詩裡接下來的解釋：

那並非心臟，在跳動，
那沉默的隆隆聲，那叮噹喧鬧聲遠處，
並非流動耳中的血液
喚起一切騷動

煩擾這個夜晚。
噪音來自於外部：
轟然一陣金屬爆炸聲很明顯地，對，本地

已陷入寂靜的郊區住戶：無人
為此驚愕，雖然這巨響以重擊撼動大地。
它源自我即將到來的……

以那個年代主導詩歌流行的法則來看，這首詩不單是一篇描述性的佳作。詩的旋律觸動人心，詩中意象的每個細節也似乎持續地轉化為心靈內在的一部分。我認為這是一首關於恐懼的詩，雖然過程中這個恐懼被合理化和加以解釋（夜裡的重擊聲來自機械的運轉），詩的結尾仍明確地重述雄性暴力駭人的威脅力量。這首詩仍然有其技巧上的瑕疵，像是刻意模仿華萊士．史第芬斯【譯註六】的風格，以過分矯情的停頓語氣來做修飾：「很明顯地，對，本地……」（Native, evidently, to）。然而，比起每天塞滿我信箱的那些無趣的詩作，這首詩卻是令人眼睛一亮、真材實料的佳作。

我為沒能認出她是誰而尷尬，她則因提醒我她的身分而不好意思──伴隨著些許的落寞。在那之後我只偶而和泰德見面，也就更少看到希薇亞。我和泰德通常約在櫻草丘或石南園附近的酒館見面，有時候帶著小孩一道散步。我們幾乎從不談論與詩有關的話題，我們希望保持一種非工作的關係。之後我和泰德在夏天一起做過一次廣播節目。廣播結束後，我們回公寓去接希薇亞到他們家附近的酒吧小坐。這次錄音相當成功，我們在酒吧外圍著娃娃車坐成一圈，心滿意足地啜飲啤酒。希薇亞也變得比較輕鬆、風趣，不像以往那樣緊繃。這是我第一次感受到這個女孩真正的魅力與能量。差不多在那個時候，我和妻子也要從Swiss Cottage附近搬到漢普思德鄰近石南園一帶。搬家前幾天，我在一次登山意外中摔斷了腿，這一來把大家都給害慘了。無論如何房子還是得整理、裝潢，我還記得我沿著像是永無止盡的樓層鋪黑白地磚，污漬般棕黑色的膠沾上我的指甲、衣服和頭髮。腿上笨重的石膏則隨著我在地上匍匐前進，像具棺材似地拖在背後。此時能和朋友相聚的時間也不多。泰德偶而過來看我，我便一跛一跛地和他到酒吧去。和希薇亞則根本沒見到面。秋天來時，我離開英國到美國去教一個學期的書。在美國時，「觀察家報」寄來希薇亞的第一本詩集《巨石像》要我評論。裡面的內容很符合我對她的印象：嚴肅、才華洋溢、有所保留，仍在她丈夫龐大的陰影之下。一些詩受到泰德的影響，其餘的則模仿西奧多．芮德格【譯註七】和華萊士．史第芬斯的風格。顯然希薇亞還在尋找屬於自己的風格。然而她的技巧極佳，蘊藏在詩作下的，是一股還未被觸及的豐富內在與騷動。「她的詩建立在許多未曾被真正公開的經驗之上……彷彿她始終處在僅能模糊窺看的恫嚇中，就是這股威脅的力量，賦予她作品的特殊性。」我在評論中這樣說。

我對這本詩集的看法始終未變。但是，和她後續發表的作品以及她最後最具說服力的作品──她的自殺──相比，《巨石像》的成就是稍微被我錯估了。儘管《巨石像》出版時，學術評論界反應冷淡，但比起她成熟期赤裸裸地正面衝突與對峙的作品，他們反而比較喜歡她早期這些優雅詩作。不過，後見之明雖可以改變這本書在歷史上的位置，卻不會動搖這些詩的素質。《巨石像》建立了希薇亞作為一名詩人的地位：裡面除了充滿美麗的詩篇，更重要的是技巧的完整、她處理詩的語言的精確度與專注、語彙曖昧運用的空間、她對韻律的敏感度、和她處理押韻與諧韻上抑揚頓挫的自信。顯然此時她對生命所面臨的處境，已有一套共處的方式，而非我評論所言「始終處在僅能模糊窺看的恫嚇中」。我錯在暗示她那時候還沒有、或是還不願認清搖撼她的那些力量；事實上她對它們瞭若指掌。在她十九歲時，它們就曾逼她瀕臨自殺的邊緣。書中最後一首詩是「寫給生日的詩」（Poem for a Birthday），詩裡可以看出她已經正面迎向它們了。而我卻被她模仿芮德格的風格所蒙蔽，沒能看清這點。1961年二月我從美國回來後，再度見到休斯一家人，但次數不多且時間短促。泰德已經對倫敦失去興趣，很想離開；希薇亞則病了，一次是流產，然後是盲腸炎。而我也有自己的問題：離婚。我還記得她寫信謝謝我對《巨石像》的評論，友善的加註她同意我評論的標準。我也記得她說她非常喜歡他們在戴分郡找到的漂亮房子──古老、以葺草鋪成的屋頂、石板路，還有棵高大的果樹。就這樣，我們各自都搬了家，一切像是告了一個段落。

他們倆繼續投稿到「觀察家報」。1961年的五月，我們刊登希薇亞一篇關於她女兒的詩：「晨歌」（Morning Song）；同年十一月刊登的是先前連續幾年都未被收錄的「莫哈夫沙漠」（Mojave Desert）；兩個月後我們又刊登了「對手」（The Rival）。她的詩律動深沉，行進更加流暢。

直到1962年六月，我利用前往康渥度一週聖靈降臨節（Whitsun）假期的途中去拜訪他們，才又見到希薇亞。他們的住處在艾克塞特西北方幾哩處。依戴分郡的標準，那不是個優美的村莊：灰石與陰鬱氣息多過樹木與花草。如果理想的英國鄉村得給人一種朦朧、未甦醒的狀態，那他們住的村莊則是已經陷入沉睡。這裡過去曾是鄰近村落的中心，然而時光不再，艾克塞特取代它成為新的中心，這個村的活力已漸乾涸，有如家道中落的世族。

休斯家的房子曾是當地領主的莊園，地勢較整個村落要高，坐落在陡峭山徑上方，與一座十二世紀的教堂相鄰，位置顯要。房子很大，有著茅草鋪成的屋頂、鋪著小圓石的中庭和一扇橡木雕刻的門，圍牆和小徑皆由石頭鋪成，房間則剛粉刷過。我們坐在室外花草叢生的寬闊庭園中喝茶，他們的女兒芙列達已經兩歲了，在花叢中搖晃走動嬉耍。園裡種了一些蘋果和櫻桃樹，一株搖曳的金鏈花，一畦菜園，而另外一邊是個小土丘，希薇亞稱那是「史前墓陵」。以他們敏銳的判斷與品味，應該與事實相去不遠。庭院四處開著花，草叢茂盛蓬亂，寬闊放縱的空間裡瀰漫著夏日的氣息。

一月間他們又生了一個小男孩。希薇亞變了，不再安靜退卻，不再只是依附在丈夫巨大身影旁的妻子。她這時顯得沉穩、完滿和自信。這股新生的自信也許與新生兒的誕生有關。但除此之外，她身上還多了一股銳利與清透的氣息。她帶著我瀏覽屋子與庭院。看的出來，這個地方所有的一切，包括電器設備、新粉刷過的房間、果樹以及那個史前墓陵──她在後來所寫的詩中，稱那墓陵為「古屍牆垣」（the wall of old corpses〉──都歸她所有，現在，她是一家之主。那時泰德輕鬆自在地坐在院子裡，芙列達黏著他玩。他們的婚姻關係是如此地緊密與堅固，因此我想泰德並不在意他們之間的權力天秤此時改由希薇亞接手。

離開前我才了解這一切之所以如此的原因。「我又開始寫詩了，」她說：「是很認真地在寫。我希望你能看一看這些詩。」她態度熱切開放，彷彿她確信我是個值得信賴的人。

在這之前，「觀察家報」採用了她一首名為「分尼司特瑞」（Finisterre）的作品，在同年八月刊登出來。其間她又寄來一首優美的詩「涉水」（Crossing the Water），這首詩雖然和她許多其他的詩一樣的好，但後來並未被收錄在《瞪羚》（Ariel）詩選中。這首詩連同一個正式的信箋、一封已貼好郵票寫上地址的回郵信封一起寄來。她和以前一樣有效率。但後來我在倫敦見到泰德時，他看起來心事重重、神經緊張。原來希薇亞一個人開車時發生了車禍；顯然她在突然間失去了知覺，眼前一片黑之後，車子駛離了道路，衝進一座舊飛機場。還好她和那台老莫里斯旅行車都沒受傷。一邊說著，一身黑的休斯好似染上更深一層的陰霾。

我在八月出國幾週，回來倫敦時已是秋天。還不到九月中，落葉卻已紛飛，下起雨來了。第二天早晨，當我在濃重陰霾的天空下醒來，夏天已像地中海般距離遙遠。我打了一個寒顫，趕忙將自己套進衣服中。冬天就快來了。九月底的「觀察家報」登出「涉水」這首詩。之後的某個下午，我在家裡工作，打工女傭在樓上打掃發出一堆噪音時，門鈴響起。是希薇亞。穿著優雅，表情堅定明亮，神采奕奕。「我剛好路過，就想過來看看你。」她說。她穿著上街的正式服裝，頭髮整齊梳在腦後紮成髮髻，帶著愛德華時代婦女基於社交禮節的端莊。

我租的工作室是由一間舊馬廄改裝而成，位在一條幽長小徑上的一座車庫後方。它有種傾頹的美感，但並不舒適。室內沒什麼可坐的地方，只有一張佈滿蜘蛛網的溫莎椅，空曠的血紅色油氈地板上僅有幾塊小地墊。我倒了杯酒給她。她坐在煤爐前的一小塊地墊上，像個學生，自在地啜著威士忌，搖晃杯中冰塊作響。

「這是唯一會讓我思念美國的聲音。」她說。我們談論她登在「觀察家報」上的詩，然後漫無目的地閒聊。終於我問她為什麼會到鎮上來。她刻意用隨意的語氣告訴我她正在找房子，她暫時和孩子們單獨住在一起。我想起上次在戴分郡的茂密花園看到她的情景，一切看起來是那麼的美滿。我沒問原因，她也沒多做解釋，反而談起她有一股寫詩的新動力，一天至少一首，有時更多。她把這件事說的像是著了魔似的，我突然了解這或許就是她和休斯分開的原因：問題不在於兩人之間的差異，而是彼此強烈的相似性。當兩個富有雄心、多產而天賦異稟的全職詩人締結婚姻，其中一個人所寫的每首詩，對另一位而言就像把她（或他）的腦子給一點一點掏出來。對一個創造力強烈的心靈而言，比起伴侶因外在誘惑背叛你，繆思對你的不忠才是最難以忍受的。

「我想讀一些我的新詩給你聽。」說著她便從身旁地板上的背包內拿出一疊打字稿。

「樂意之至。」我邊說邊傾身向前要看那些詩。

她搖頭：「不，我不要你用眼睛看。它們必須被大聲唸出來。我要你用聽的。」

就這樣，她兩腿交叉坐在硬梆梆的地板上，在樓上女傭打掃的框啷聲中朗誦「愚蠢的濱海浴場」（Berck-Plage）：

就是這片海洋，接著，是這偉大的暫歇……

她以狂暴帶著輕微鼻音的聲調快速唸著，重重的敲擊音調彷彿她在生氣。即便是現在，我仍覺得這是一首不易了解的詩。詩的進展很間接，意象經過大量的省略而濃縮在一起。我約略感到詩裡頭帶有破壞與猥褻的意味；我不是很確定我完全聽得懂。她唸完後，我要求她再唸一次。這次我比較懂了，可以針對細節做些評論。她看起來喜歡這樣的進行方式。我們有一些辯論，她又繼續唸更多的詩，其中一首是「月與紫杉」（The Moon and the Yew Tree），另外一首應該是「榆樹」（Elm）；總共有六到八首。她一首詩也不肯讓我看，所以我對它們細膩之處的掌握，就算有也不多。但至少我很清楚，我所聽到的是一種強烈、新穎、拒絕妥協的東西。我盡可能地挑了我認為較弱的細節和象徵來評論，作為辯論時的自我防衛。而她似乎很開心能這樣讀詩、辯論和得到共鳴。

「她是一個詩人對嗎？」女僕隔天這樣問我。

「對。」

「我猜也是。」我看得出她的不以為然。

在那之後，希薇亞便時常在來倫敦時順道造訪我，且總是有一疊詩可以讀給我聽。透過這種方式，我能夠率先聽到「蜂群」（Bee），「生日禮物」（A Birthday Present）、「申請人」（The Applicant）、「到達彼處」（Getting There）、「高熱 一○三」（Fever 103）、「十一月的信」（Letter in November），以及我認為獨特不凡的「瞪羚」（Ariel）等詩。我告訴她「瞪羚」是她寫過最好的一首詩，幾天後她便寄給我這首詩的手抄本，整齊、小心翼翼地以她沉穩渾圓的字跡謄寫，並附加像是中世紀樣式的手繪花草和線條做裝飾。我不確定是哪一天，她朗讀兩首她稱為「輕快的詩歌」。她指的是「爹地」（Daddy）、「復活拉撒路」（Lady Lazarus）這兩首詩。她的聲音熾烈，充滿怨毒。這次我聽得很清楚，沒有之前跟不上或無法理解的感覺。我震驚不已。它們乍聽之下不像詩，而像攻擊與毆打。由於我了解她的人和生活，所以大概知道為什麼她會寫出這樣的作品。但若以此作為評論這些詩的條件，就等於在暗示它們沒有成為詩的條件，但事實又並非如此。和往常一樣，我防衛自己的方式便是挑剔詩的細節來做評論。我特別提出其中一句和她辯論：

各位先生、女士，
這是我的手，我的膝（knees）。
我可能只是皮，只是骨，
我可能是日本人（Japanese）……

「為什麼用日本人？」我吹毛求疵地問她：「妳只是需要一個韻腳？或是妳想利用原子彈罹難者製造一個立即的高潮？如果妳要使用這類暴力性題材，妳必須處理得冷靜些……。」她尖銳地答辯，不過當這首詩在她死後刊登時，那一句已經被她刪掉了。我為此感到遺憾。她的確需要那個韻腳，她將詩的語調控制得宜，足以支撐那句顯然不相干的引述；而我那時對詩一開場的殘暴反應過度，以致無法理解她雖怪異但獨特的優雅。

長久以來這些詩所表露的和她本人完全不一樣。她在社交場合上沒有一絲詩裡所展示出的絕望與無情的破壞性。她開朗、活力十足，與人親而不膩：她忙著照顧兩個孩子、在戴分郡養蜂、到倫敦找房子、親自參與《瓶中美人》的印刷出版、忙著打字將詩寄到一群完全不能接受新意的編輯那兒（她死前曾將一疊她最優秀且現在已成為經典的作品，寄到一家全國性的英國文學週刊，但一首也沒被採用）。她又開始騎馬，自學騎乘一匹叫做瞪羚的壯碩種馬，而且十分著迷於這項挑戰所帶來的刺激。

她兩腿交叉坐在紅色地板上，朗誦完她的詩作後，都會用她那帶著新英格蘭腔的鼻音和我談論馬術。或許因為我自已也曾有過自殺的經驗，所以她也和我談論她的自殺經驗：一次是在十年前，正當她在校對小說的時候，我想這件事必然一直盤據在她心中；另外一次是最近發生的車禍。那不是意外，她故意將車衝出路面，一心尋死但沒死成；她跟我說這些都是過去式了。基於這個原因，我相信這時候的她並沒有想要自殺；相反地，她之所以能夠如此自在地書寫她自殺的行為，就是因為這一切都已經成為過去了。那次車禍事件她從死神手中溜走，逃過一劫，她自嘲那是她每十年必經的一次命運：

我又做了一次。
每十年當中有一年
我要安排此事──
一種活生生的奇蹟……
我才三十歲。像貓一樣可死九次。
這是第三次了……

不論在生活中或是詩裡，她的表現一致，既不歇斯底里也不尋求任何同情。她談論自殺的語氣，就像她談論其他具有危險性、挑戰性的活動：是急迫甚至是猛烈的，毫無自憐。她似乎把死亡視為一場她又能再度克服的肉體挑戰。這個經驗和她自學騎乘瞪羚那匹馬、或是她在劍橋唸大學時駕馭一隻脫韁野馬，具有同樣的性質，也和《瓶中美人》小說中最精采的一段──不知如何滑雪卻沿著坡道疾速下滑──這種生活經驗一樣。總之，對她而言，自殺並非自昏迷逐漸走向死亡，亦非一種「在午夜裡無痛了斷」的意圖；它是個必須在神經末梢尖銳地被立即感應並加以抗拒的東西，它像是入會儀式的洗禮，可使她有資格真正擁有自己的生命。

沒有人了解童年時期父親的過世，對希薇亞的打擊有多大。而這麼多年來，傷痛已經被轉化為「成年意味著成為受難的生還者」這個信念。因此死亡對她而言，是每十年就要償還一次的債：為了要「活著」長大成為一個女人、一位母親、一名詩人，她必須以「她的生命」作為代價，用某種偏頗與不可思議的方式清償債務。又由於這難以達成的償還還包含著陪伴或重新獲得父親的夢想，這項激情的行動裡面無可避免地混雜了強烈的愛情、怨恨、絕望和本能。所以在「養蜂大會」（The Bee Meeting）這首獨特而沮喪的詩裡，關於戴分郡養蜂人聚會詳盡且無疑是精確的描述，逐漸成為一種致命祭典的咒文；作為儀式中獻祭的處女，最後，她的棺柩停放在神聖的叢林中等待她。若你還記得她父親曾經是蜂類權威，那麼詩裡這一切情狀就不算神祕難懂了。她之所以養蜂，不但是她與父親親密關係的一種象徵，也是她將他自死亡中招回的方式。所有這些晚期的詩篇，語氣一貫的強硬、寫實；儘管氛圍強烈緊張，但仍有所掩飾。奇怪的是，我認為她根本就視自己為一個寫實主義者：「復活拉撒路」中的死亡與復活、「爹地」中的惡夢和其他象徵，都能從她自身的傾向中得到證明。她賦予這些內容超凡的內在豐富的意象與聯想，以至於幾乎將其對詩本身的重要性給擺在一邊了。由於她認為她只是陳述已發生的事實，因此能以最冷靜且最少技巧的方式將之釋放：那些細膩的押韻、半韻，流動呼應的韻律，口語的即興運用，即使在她身心最為痛苦的探求中，都能完美達成美感的精巧掌控。她內在的恐懼，就如她企圖駕馭的那匹不受控制的種馬，也如她試圖撞爛的車一樣，真切且精確地被紀錄下來。

就這樣，她用辛辣諷刺的疏離口吻談論自殺，絕口不提其間的戲劇性發展與所受的苦痛。顯然基於對自我的尊重，她第一次企圖自殺就絕非只是歇斯底里的作態，而是非常嚴肅、也幾乎成功的行動。也因為如此，她有資格以自殺作為談話主題。自殺於她，不是一種耽溺。自殺是她成為女人、一個自由之人所必須完成的行動，就像她視長大成人為受難生還者的奇怪觀念，以及在內心想像自己是集中營裡的猶太人一樣，她認為這些都是自己成長的必要條件。因此自殺之於她根本沒有所謂的動機問題：為了自殺而自殺，就像一個藝術家始終清楚自己的能力有多少一樣。

或許這就是無論她對死亡的幻想是如何清晰、深刻地與父親相連在一起，卻絕少提到她父親的原因。《瓶中美人》這部自傳式小說中的女主角，在藏身的地窖中吞下五十顆安眠藥之前，曾到父親的墳上哭泣。在「爹地」詩中也有同樣的情景；她一再說明自殺的理由：

二十歲時我就試圖自殺想回到，回到，回到你的身邊。我以為屍骨也是一樣的。我想，當她發現自己現在再度陷入孤獨的處境，無論她怎麼假裝不在乎並表現得與平常無異，那些在她父親死亡時所經歷的痛楚會再度地被喚醒：一如二十年前那個單純毫無抵抗能力的小孩，她感到被遺棄、受傷害、被激怒且失去親人。她內心這些持續累積的痛苦終究不可遏抑地爆發。她的詩已為她清楚說明了創作的動機，因此也就沒有必要再討論動機問題。

這幾個月是她創作力驚人的時期，可以與濟慈（Keats）那幾乎每首詩都為他奠定名聲的「精采的一年」相比擬。較早之前她寫得很小心，多少有點痛苦，經常重寫，而且照她丈夫的說法，她經常要仰賴同義辭典的幫助。現在，雖然她一點也沒放棄那些努力學來的技巧，也仍然不停重寫，但詩句源源不絕地流出，到最後，她有時一天甚至可以完成三首詩。她也告訴我她正專心創作一部小說。《瓶中美人》那時已經完成，也和出版商進行過校對。談到這本自傳式小說，她有些尷尬，把它比喻成出師之前的學徒之作；要寫，才能將自己從過去中釋放。她暗示，現在這本新書才是她真正的作品。就她實際的生活來看，她的生產力是很驚人的。她是全職的母親，有一個兩歲的女兒和幾個月大的嬰兒，有個房子要照料。夜裡當孩子都已入睡，除了「音樂和白蘭地和水」，她已疲倦地無法應付任何需要專心處理的事。因此她每天很早就起床，一直工作到小孩醒來。「這些新詩有一個共同點，」在她為英國國家廣播網（BBC）寫的一份從未播出過的播報稿中，她說：「它們大都是在清晨四點，孩子還沒開始哭、牛奶童搬運牛奶瓶的清脆聲還未響起前，那段藍色近乎永恆的時間裡寫成的。」像是在召喚她生命還未被箝制之前的那些過往的純真與自由，在那段日與夜交際的死寂時刻，她在寂靜與孤立中收攏心思，專注回到自我，不停地寫作。一天中其他時光，她都是別人的，小孩、家事、上街採買等等，像任何其他的家庭主婦一樣，有效率、腳步匆忙、充滿苦惱。

但是這種黎明前重獲天堂般的短暫清明，不足以解釋她作品中突現的成熟與改變。另一個讓她改變的原因是，她堅持詩不僅是能被閱讀的，也要能被朗讀。在六○年代初期這是一種很少見的形式。畢竟，那時仍然是高度形式主義的時代，流行的是史第芬斯式的詩韻，安普森式的語意曖昧而這些都是她早期最擅長的。基本上這種風格是學院式的，強調情緒上的嚴格自律，視技巧為詩的義務，並為此運用誇張的抑揚頓挫和必須痛苦去分析的意象。1958年可以說是一個轉捩點，那一年她放棄自少年到二十多歲便一直為此做準備的大學教職。四年之內，她離開校園時對自己創作生涯的承諾，開始逐漸浮現在她的詩作中。她的詩破除了舊有沉悶的窠臼，節奏更加快速，也擴大了情緒運用的範圍。放棄教職這項決定，是她自我期許成為一名詩人的重要起步，這和她自己所說的，透過孩子的出生確認她成為一個女人的意義是一樣的。這些晚期詩篇的情節完整，詩人與詩句成為一體。她所寫下的詩句，是由她聲音發出的韻律來決定，就像她的孩子仰賴她的愛而活著一樣。

她詩作成熟的另一個原因，是她以羅伯．羅威爾【譯註十二】的《生命習作》為例寫詩。我說「為例」而非「受到影響」，是因為希薇亞雖然曾和安．塞克斯敦（Anne Sexton）、喬治．史塔巴克（George Starbuck）一起上過羅威爾在波士頓大學開的課，但她卻從未採用他那特殊而極具感染力的風格。她從他身上得到的不是詩風，而是詩作上的自由。她曾經告訴一位英國文化協會的採訪者：

「我為羅伯．羅威爾的《生命習作》所帶來的新突破感到興奮。如此強烈地深入嚴肅且極為私人的情緒經驗，我一直認為那是一種禁忌。因此，我對他描寫自己在精神病院裡的詩篇就很有興趣。我所感受到的這些獨特私密的禁忌話題，美國詩壇最近已經展開探索了……。」

羅威爾提供她一個示範：勇氣，那是在詩的世界之外她原本就讚賞而自己也充分擁有的特質。《生命習作》的內容與形式，和艾略特的《荒原》【譯註十三】一樣勇敢而具革命性。《生命習作》出現的時刻正是五○年代人人自危、麥卡錫主義白色恐怖的顛峰期，那時也是新批評【譯註十四】和意向謬誤【譯註十五】的時代，整個時代苦心遵奉鐵的紀律，旨將作品與作者完全分割。在他那個年代，羅威爾原本以他繁複的天主教式符號主義、濃厚的艾略特－伊莉沙白式語法，以及賦予每個詩句他個人獨有的韻律，而為學院派所鍾愛。在近乎十年的沉默之後，他完全悖離這些教條。符號消失了，詩的語言清晰而口語化，主題也強烈轉向個人。他寫來彷彿自己是一個歷經崩潰、在每一次危機中為家族鬼魂所蠱惑的人；而這一切他寫來毫無規避。這位本來擅長亞歷山大式詩韻對仗的年輕專家，現在作品中唯一保留下來的是他無可爭辯的技巧與原創性。他過去的作品已經充滿個人強烈的風格，現在他以完全違背新批評主義原理的方式竭力發聲：當下性取代過去「去個人化」的特質，脆弱、人性取代過去過度講究的華麗諷喻。

希薇亞從以上這一切中尋得釋放。彷彿羅威爾為她打開那扇曾對她緊閉的門扉。在她創作生涯發展的重要時刻上，她已無須受舊有詩學訓練所牽絆──儘管它們優雅無比，但也因為這項特性，使她感受到無法忍受的局限：「我的第一本詩集《巨石像》，」她對英國文化協會的人說：「我現在幾乎無法朗誦其中任何一首，那些詩不是用可以被朗誦的方式寫成的；事實上，對我而言它們是很無趣的。」《巨石像》是她摸索成師時期詩學訓練的極致，這本詩集完整呈現了她自八歲以來一直到大學時期，風格緊致的詩歌訓練，每首詩恰似以馬賽克磁磚的拼貼方式，逐字砌建而成。

現在她將這一切遠遠拋在後面，她已經發展出屬於自己的風格，更重要的是，她已經脫離彷彿不得不閃爍迂迴、保守的寫作模式。這有一部分是她自己的選擇，一部分是她的天賦。這兩股力量的結合，使她能發自內在寫出那些真正觸動她去寫的東西：那些東西的本質是毀滅的、反覆無常的、苛求的，是一個與她被教導去欣賞的事物完全相反的世界。英國浪漫派詩人柯立芝【譯註十六】說過：「什麼是純粹聯想的極致與理想？狂癲囈語。」多年來，希薇亞顯然認同並追求形式上的美與純然的冷漠，輕蔑五○年代垮掉的那一代（Beatniks）的自憐、自我表現與自我耽溺。而《生命習作》的適時出現，證明了內在自我風暴也能以節制、細膩、無激情且毫無防衛的想像力去書寫。我猜這也是她雖然與我只有幾面之緣，卻帶著那些新詩來找我的原因：我願意評論《巨石像》，以及我讓她的新作能刊登在「觀察家報」上；但更重要的是，我去年春季在「企鵝」出版的詩選《新詩選集》（The New Poetry）中所寫的引文。在這篇文章裡，我抨擊英國詩人對故做文雅的神經質偏好勝於一切，他們刻意迴避生命內在以及現代生活中不快樂與毀滅的真實面。顯然這篇文章道出了她所想的事；她贊同這個論點也時常談論它，並且為自己的作品未能被收入選集而感到失望。（她之後的作品比任何一位詩人更能佐證我的論點，但在此詩選的第一版中我只專注於英國本土詩人，唯一的例外是收錄了兩位美國詩人：羅威爾以及貝利曼【譯註十七】的作品，因為我認為他們樹立了戰後、後艾略特時期的詩風。）知道有人為她正在嘗試的創作方向提供了重要的評論與事例，或許她會覺得創作之路不再那麼窒礙難行，也不再感到孤單與淒涼。

縱使外表看起來朝氣蓬勃，但她仍舊寂寞、易感且不加以掩飾；縱使她的詩蘊含能量，但不論以何種標準來看，也都還帶點細緻精微為表現而表現的曖昧。在詩裡，她心無旁騖地面對自身的恐懼，而為此所投注的心力與伴隨而來的風險，對她就像興奮劑一樣：情勢越惡劣她寫得越直接，想像力也越豐沃。就像災難最終來臨時，結果往往會證明事情並沒有、也不會如我們原先想像那麼糟一樣，她現在寫來更加肆無忌憚、流暢敏捷有如要阻斷即將到來的恐懼。其實這是她生命中一直在等待的時刻，現在這一刻已經來到，她知道她該好好把握。「毀滅的激情，同時也是一種創造的熱情。」十九世紀俄國虛無主義代表詩人麥可．巴枯寧曾經這麼說過；對希薇亞而言，這是真的。她將憤怒、難以平息的怨懟、對苦痛的極度敏感，轉化為一種慶典的儀式。

我認為她詩中冷靜的語調來自於她對現實的態度以及對事情的感應。幾個月過去，她的詩變得更加極端激進；她能將繁複的細節轉化為詩句的天賦，發展得流暢自如。過去幾個星期，任何瑣事都能成為她詩中的場景：一根斷指、一場熱病、一個瘀傷。她單調的家庭生活和她的想像力融合為一。舉例來說，她的丈夫製作了一個奇特的廣播劇，裡面的主角開車進城時輾過一隻野兔，他將兔子賣了，得了五先令，然後他用這沾滿鮮血的錢為他的愛人買了兩朵玫瑰。希薇亞攫取這個故事，剔除它的核心，依據她的需求詮釋修整情節，完成了「仁慈」（Kindness）這首詩。詩的結尾是：

這血柱是詩，
沒有什麼可以阻攔它。
你親贈我一雙兒女，兩朵玫瑰。

的確沒有什麼可以阻攔她寫詩。她的詩宛如奇異有力的鏡頭，透過這鏡頭，她的日常生活被過濾、重組，展現驚人的張力。或許是因為經常寫出好詩而伴隨來的得意，讓她在面對外界時始終能維持她那美式的表面歡愉。和她當時的朋友一樣，我選擇相信她喜悅的外表，而不是詩裡透露出來的訊息；也或許，我知道詩中的訊息是真的，但我無法接受這個事實。又能做什麼呢？我為她感到難過，但她不要這種同情。她自信、愉快的外表不想接受任何得同情。如果想用別的方式旁敲側擊，她又會堅持她的詩僅僅只是詩而已。如果像精神科醫師所說的，企圖自殺是一種求救的方式，那麼這時候的希薇亞並未處在絕望中。她要的不是幫助，而是一個證明：她需要有人看到並確認，陷在小孩、尿布、採買以及寫作這樣困難的生活常軌中，她仍應付裕如。她需要被人看到並確認，即使她已跨入羅威爾開啟的那扇門，且走在一條沒有多少人願意冒險追隨她、極其孤寂的道路上，但是她仍能寫詩，寫出好詩。所以，確認她的創作能清楚、強烈地傳達出去，對她而言是很重要的。然而她的明快與堅決自立，其實無法掩飾她身上有如雲霧般顯而易見的寂寞。她像一個守靈的寡婦，不要憐憫也不要幫助，只希望在她哀傷時有人陪伴。用這樣的方式，她證明了她自己的存在。

十一月某個陰鬱的下午，她很興奮地跑來找我。那一陣子，她每天都沮喪地在寒冷的街上跋涉，漫無目的地找房子。那一天，就在她和泰德剛到倫敦時住的櫻草丘廣場過去的一條街上，她看到一間重新整修過的房子張貼出租單。在那個艱難而人口過度擁擠的時日，這簡直是個奇蹟。更重要的是，房子上吊著一塊藍色的瓷牌，聲稱葉慈曾經住過那裡。那是一個她尋求很久的「訊息」。那年夏天，她曾經拜訪巴利里城堡──葉慈詩中的塔，並寫信告訴朋友，她認為那裡「是世界上最美麗與寧靜的地方」。現在又有這樣一個機會，能與偉大詩人共享倫敦這塊她最喜愛的區域，尋得詩人的另一座塔，她簡直喜出望外。她急忙去找房屋仲介，令人難以置信的是，她竟是第一個和仲介聯絡的人。這又是另一個訊息。也因如此，雖然租金根本超過她所能負擔，她仍當場簽下五年租約。隨後，她越過陰黑的櫻草丘來告訴我這個消息。

讓她高興的不只是終於找到一間房子可住，而是這房子和它的象徵意義，對她而言幾乎是命定的選擇。她和她的丈夫或多或少都相信神祕主義，作為藝術家，我認為他們必得如此，畢竟他們都試圖尋求去挖掘他們不安與深藏於內的自我。但我認為這份信念隱含著更多的訊息。泰德曾經寫道：「她天賦的靈性，時常過分敏感強烈而令她想從中掙脫。」這其實就是她作為詩人，有能力去感知每個情境中不言而喻的內涵，以及之後她能直搗自己潛意識的天賦本能。不過，雖然他們倆常談論占星術、夢境和魔法──暗示他們對這些話題並不僅是基於偶發的興趣，但我直覺感到他們在心底對這些事物的態度是截然不同的。泰德常常嘲弄自己，蓄意挫自己的銳氣，而他身上總有一股與外表斯文毫無關係，卻與某種原始野性、自我黑暗面相關聯的氣息。畢竟，這就是他詩中所表露的：直接而真實地捕捉動物生命與自我的動物性暴力層面。這同時也是他部分外在形象所展現的：在精明簡約的禮數下隱藏著一股威嚇氣質；即使經過詩書工藝的拋光洗禮，他仍未完全被教化──或者至少仍未完全認同他所處的文明世界；為了方便，他只得忍耐（不時自嘲一番）地披上一層保護的外衣。因此，儘管他對占星術、原始宗教與黑魔法有所譏諷，卻也借用它們來隱喻他本身具撼動力且難解的創造力。為此，談論那些無關緊要的話題對他而言雖然只是場面話，不具有太大的意義，但他卻肯定能將這些話題從隨口說說轉化到新的層次。說了這麼多，意思就是，泰德和其他天才一樣，具有相同的特徵，但這個「天才」的概念和傳統浪漫主義式天才──如雪萊的聰敏與超凡脫俗，或拜倫對自己的劇作精銳的感知力量──都無太大關聯。和大部分的約克夏人一樣，泰德精明實際，不喜歡被愚弄，對文學這架機器行進的隆隆聲，有賽車機師般精準的耳力。他獨一無二、無法分類。他有著突如其來、獨特的反應力，他的語意結構與眾不同；我想英國浪漫派前期的詩人威廉．布萊克（William Blake）是這類天才中最極端的例子。但也有許多天才──或許是大部分的天才──並不具備那種錯置與混亂的特質：例如T. S. 艾略特、齊格紐．赫伯、約翰．鄧恩和濟慈──他們不凡的創見與意識，似乎並沒有和現實生活世界相衝突。相反地，他們特殊的天賦便是淨化與強化他們所感受到的世界面貌。

希薇亞，我想她是屬於後者。她的能量與張力源自於內在的勇氣，是屬於「都會式」的，也是「尖聲喊叫式」的。這份能量表現在外也比泰德更具智慧。那是她在學生時期便熟練運用的一股猛烈力量的一部分，她憑藉這股力量野心勃勃且光榮地征服了無數的考驗。她以同樣熾烈的心沉浸於孩子、騎術、養峰，甚至烹飪之中；每件事都必須做到極致圓滿的境界。既然她的丈夫對神祕事物感興趣──不論基於如何複雜的個人因素──她便立刻投入其中，也想要出類拔萃。由於她天賦異秉，發現自己擁有「超自然的天賦」；這是神祕而無法言說的。但我認為這其實是心靈意志超越一切的結果。他們的詩作也截然不同：泰德的詩以直接、無可爭辯的方式，表達他對威脅與暴力的感受；希薇亞的詩雖然更有力量，但她的詞句是基於強烈渴望了解所衍生出來的副產品。

1962年的平安夜，希薇亞打電話給我。她和孩子們已經搬到新居安頓下來，問我是否願意來一起用餐並聽聽她的幾首新詩。可是我沒辦法，因為我早已接受另外一些朋友的晚餐邀約了。由於那裡離她的住處相距只有幾條街而已，於是我告訴她我會順道先去拜訪她。她似乎變了一個人。原本像學校老師經常挽起紮成一圈的頭髮，現在放下來了，像一頂帳棚垂墜到她的腰際，讓她蒼白的面孔和枯瘦的身形透露出一股異常蒼涼、專注而迷離的氣息，像個在信徒崇拜儀式中被掏空的女祭司。當她在前面帶領我穿過門廊，上樓到她兩層樓的公寓時，一股強烈如動物般刺鼻的味道從她的頭髮中發散出來。孩子們早已在樓上睡著了，整座公寓靜悄悄的。房子重新粉刷過，白而冷清。我記得那時窗簾還沒拉上，寒涼的夜色由窗戶外強烈地映照進來。看起來她刻意讓房子這樣空曠：隨意鋪著的地氈、少許的書、櫃子上幾樣維多利亞時期的收藏品和黯沉的藍色杯子、幾幅李納．巴斯金（Leon Baskin）的木版畫。她的不刻意修飾與樸素的擺置，讓房子看起來相當的美，但卻也很冷，極其冰冷。那些零星的聖誕節裝飾物，讓房子顯得更加孤寂，彷彿每一件事都在提醒她和孩子們得獨自度過這個節日。對不快樂的人而言，聖誕節是最難捱的時刻。四處所見盡是與你格格不入的慶祝宴會，尖聲刺耳地頌揚著善、和平與家庭溫馨；寂寞與沮喪此時更加難以承受。我從未看過她那麼緊繃。我們喝著酒。如同以往，她唸她的詩給我聽。其中一首是「死亡公司」（Death & Co.），這一次她的意涵很明顯了。過去她對死亡的書寫，彷彿祂是一段生還或是已被超越的經歷：「復活拉撒路」以復活與惡兆結束；即便在「爹地」一詩中，她也決意背棄那微笑召喚她的死亡形象：「爹地，爹地，你這個混帳，我熬過來了。」它們輕蔑事物時詭譎的歡愉，它們的不顧一切，或許也因此賦予了這些詩相當大的能量。而今，彷彿詩真的成為一種黑暗的魔法，那被她一再召喚來加以摒棄的死神，現在以陰冷、絕對而不容拒絕的姿態矗立在她的眼前。祂一貫地以兩種面貌出現：一面看似她的父親，年邁、無情而且死氣沉沉；另一面則較年輕，更具挑逗力──完全是她那一輩以及她所屬意的死神形象。這次她無處可逃，只能靜靜坐著假裝不知道祂們早已注意到她：

我無動於衷。
霜成為花，
露成為星，
死亡的鐘聲，
死亡的鐘聲。
有人完事了。

那喪鐘也許是為了她之外的某個人而敲；但她顯然認為和她有關。我不知該說些什麼。之前，她在詩裡以各種形式堅持自己不需要任何人的幫助。現在我突然明瞭，也許那些堅持其實是在說：如果你願意設法做些什麼，我可能是會接受幫助的。如今，任何人也幫不了她了。當初她喚醒這些恐懼，一部分是希望把它們驅逐在外，一部分是想藉此證明她強韌生命力的不容侵犯。現在她與這些恐懼同囚，深知自己毫無反抗的餘地。我記得我只是就「赤裸的 禿鷹的銅鏽」（The nude? Verdigris of the condor）與她做無謂的爭辯。我說那過於誇張、病態，而她說禿鷹的腳看起來就是那樣。她當然是對的。我只是想用無關緊要的話題讓她自內在的恐懼中暫時轉移注意力，緩和緊張的氣氛，好像爭辯和評論真能發揮作用似的。那時她一定認為我既愚蠢又遲鈍。我的確是。但若我不如此做，就意味著我得承擔正處於低潮的自己所不願、也無能承擔的責任。八點，我離開她家，去朋友家參加晚宴。我知道剛剛那些不可原諒的舉措，已經讓她對我徹底失望。我知道她知道我知道。這是我與她的最後一面。

那年寒冬讓人苦不堪言，據說是一百五十年來天候最惡劣的一年。聖誕節一過便下起大雪，沒日沒夜。到了新年時，這個國家幾乎全面癱瘓，鐵軌上停放的火車、被棄置街頭的卡車，都被冰雪層層覆蓋。被數以百萬計的電暖器折磨得已經超載不堪的發電廠，還不斷停擺。這不是因為那麼多電暖器同時運作的關係，而是大部分的電廠工人經常上街去罷工。水管完全凍結。為了能洗個熱水澡，大家開始覬覦少數有中央暖爐設備的朋友家；但隨著惡劣氣候的延宕，朋友越來越少也越來越不友善。洗碗變成痛苦的事，老舊水管裡咕嚕作響的水聲，勝過曼陀鈴美妙的琴音。水管工的價碼簡直和燻鮭魚一樣貴，但還是難找。沒有瓦斯可用，禮拜天食用的烤肉塊根本是生的。電燈沒法使用，蠟燭更是買不到。人們痛苦不堪，婚姻破裂，終致人心死去。冬天似乎沒有結束的時候。十二月的「觀察家報」刊登了一首希薇亞很久一直未被刊物採用的詩──「事件」（Event）；一月中我們又刊登了另外一首「冬之樹」（Winter Trees）。希薇亞為此寫了封短箋給我，信末加註我們該找個時間帶小孩去動物園玩，那時她可以帶我去看「兀鷹赤裸的銅鏽。」但她已不再來我的工作室朗誦她的新作。一月底我遇到一位在某個主要文學週刊工作的編輯，他問我最近有沒有和希薇亞聯絡。「沒有。怎麼了嗎？」「我只是覺得奇怪。她寄給我一些古怪的詩。」「你喜歡嗎？」「不，對我來說太極端了些。我把那些詩退回給她，她聽起來不太好，我想她需要幫助。」她那位敏感但過勞的醫生顯然也注意到了，他開了些鎮靜劑給她，並安排她去看另一位心理治療師。過去在美國精神病院治療的恐怖經驗，使得她猶豫了許久，直到她的狀況始終不見好轉，她才終於提筆寫信給那位醫師，想要安排會面。然而結果很糟，要不是她的要不就是治療師的信被郵差送錯地址了。治療師的回信直到她死後的一兩天才寄達。這是導致她選擇結束生命的無數巧合、意外與錯誤之一。

我確信這次她並非真的要尋死。十年前她自殺的舉動，就各方面來看都極其堅決。她小心地偷拿安眠藥，故意留下紙條誤導家人以免行跡敗露，她藏身在地窖荒廢的角落，將背後弄亂的木柴重新排好，把自己像骨骸般葬於家中最深處的密室，然後吞下一整瓶五十顆安眠藥。她很晚才被發現，奇蹟似地活下來。她強韌的生命力遠勝過她加諸自身的暴力。雖然這是她在《瓶中美人》中描述的事情，但沒有理由不相信，她已經用激烈的方式學到了如何對付「成功自殺」，並取得勝算。另外，她也學到了如何與絕望相抗衡，那就是近乎著迷地維持對每樣細節與掩飾的注意力。
基於這些認知，她在這次的自殺企圖中其實小心謹慎，不讓自己達成目的。但是，所有事情似乎都聯合起來要致她於死地。一家人力仲介已經為她找來一個澳洲女孩，幫她照顧小孩做家事，好讓她恢復寫作；這個女孩預計二月十一日星期一的早上九點才會來上班。剛好那時她的老毛病鼻竇炎變得很嚴重，新家的水管完全凍結，電話不能用，心理治療師也沒回信，而天氣依舊惡劣不堪。疾病、寂寞、沮喪，加上寒冷的氣候，還要照顧兩個幼兒，這些負荷對她來說過於沉重。因此，週末她便帶著小孩到朋友家住。我想，她原本的計畫應該是在星期一一大早離開，趕在九點回家迎接那個澳洲女孩。但她卻決定星期天就回去。她不顧朋友的反對堅持離開，為此還搬演一齣她熟練的戲碼──讓她看起來比以往都要開心，朋友因此讓步。當晚十一點，她敲門叫醒樓下老畫家，向他要了些郵票。她沒有馬上離開，故意打開話匣子，直到老畫家說他早上九點以前就要起床，她才道了晚安。

沒有人知道她如何度過那個無眠的夜，又或者她是否寫了任何詩。的確，在她生命的最後那幾天，她寫下她一生中最好的幾首詩之一──「邊緣」（Edge），明確地說出她即將展開的行動：
這女人已經完美了。她死去的身體帶著一抹完成後的微笑一股希臘命運女神的幻覺在她長袍縐褶的漩渦中流動她赤裸的雙足似乎在說：我們走了這麼遠的路，終於結束了。每個死去的小孩蜷縮，成為一隻白蛇，分別放在小瓶牛奶壺中，現已杳無蹤跡。她已蜷起將他們收回體內有如玫瑰花瓣閤起　當庭園凋零　而香味四溢自夜花甜美的喉頭深處。月亮沒什麼可傷悲的，自她屍骨斗蓬上方凝望。她已習慣這類事。她的陰影拖曳發出爆裂聲。

這首詩極其平靜，顯現出對生命已然斷念，也沒有任何自憐。即使面對如此駭人又切身的主題，她仍然是個藝術家，專注於讓每個意象充分發展它們各自如靜畫般獨特的個性，彷彿她在書寫另一個人的死亡。另外一首應該是同時期寫的詩「詞語」（Words），訴說在生命的騷動過後，餘音繞樑，回聲依舊的情形，這首詩和「邊緣」一樣清澈寧靜。如果這些詩作都是她在最後那段時刻所完成的，那麼她不但接受了生命一路走來的邏輯，也接受了無可避免的必然結局。

清晨六點，她起身上樓到孩子們的房間，在桌上放了一碟麵包和奶油、兩杯牛奶，以免他們在打工女孩還沒到之前就起床餓了。接著她下樓走進廚房，用毛巾將門窗盡可能地緊緊封住，打開烤箱，將頭伸進去，並打開瓦斯。

澳洲女孩九點就準時到了。她敲了很久的門，一直沒有回應，只好跑出去找電話亭，詢問人力仲介公司給她的地址是否正確。希薇亞剛好沒把名字寫在門牌上。正常情況下，樓下那位幾乎聽不見，總是戴著助聽器的老畫家早該起床了，即使是睡遲了，女孩的敲門聲也應該會把他吵醒。但是那一天這個鄰居一來沒戴助聽器睡覺，二來他的臥室就在希薇亞廚房的正下方，瓦斯滲透到樓下使他昏迷不醒，因此他在敲門聲中繼續沉睡。女孩又回來試著敲門，但還是沒人應門，再度到電話亭打電話問仲介該怎麼辦，他們要她再回去等。此時已經十一點了。很幸運地，來了一群要處理房屋結冰問題的工人，他們開門讓她進去。她敲希薇亞的門但沒有任何回應，不過強烈的瓦斯味已瀰漫開來。工人用力撞開門，發現希薇亞俯臥在地板上，身體還是熱的。她留下一張紙條，上面寫著：「打電話給——醫生」，上面還寫著電話號碼，但為時已晚。要是事情的發展沒有那麼多巧合──如果瓦斯沒滲透下去，樓下鄰居應該就能起來幫打工的女孩開門──毫無疑問地，她一定會被救活。我認為她其實希望被救活，否則何必留下醫生的電話號碼？和十年前不同的是，現在的她有太多的牽掛讓她走不開。首先是她兩個孩子，她對他們的熱愛，使他們無法失去彼此，再來，她現在明白她擁有優異的創造力，使她每天詩作源源不絕，而她也終能再進行一部可以盡情發揮的小說。


那麼她為何要自殺？我認為一部分的原因是「求救」，雖然最終失敗。同時這也是為了驅逐她在詩中召喚來的死神，一次最終絕望的嘗試。我曾指出她開始耽於書寫死亡的兩個可能原因。首先是和丈夫分居這件事，不管是否出於自願，她又再度經歷童年時父親之死所帶給她的被遺棄感。其次，我相信她認為前年夏天的車禍解放了她，她債已還清，成為一個真正的生還者，因此能夠正式書寫死亡。不過，就如我在其他文章裡曾經提到的，對藝術家自身而言，藝術不必然具有療癒作用，也並不一定會因為表達出自身的幻夢與異想便能從其中的煎熬中解脫。我們更常看到的反而是，藉由某種顛覆的創作邏輯，藝術家在形式上的表達動作，或許可以讓這些從內在發掘出來的東西更容易掌握。而他們在自己的作品中處理這些東西之後，也很可能發現他們會在真實生活中重複被他們書寫過的東西。總之，對藝術家而言，人性經常模仿藝術；或者，換個方式來說，當一個藝術家以一面鏡子來檢視人性時，他會在其中找出自己是誰、又是什麼；然而這項認知也可能從此改變了他，使他成為自己在鏡中所看到的那個形象。我想希薇亞多少意識到這點。她在為英國國家廣播網撰寫「爹地」的介紹文字中，談到這首詩的「敘述者」：「在她能夠從中解脫前，她必須在真實生活中重現一次這可怕的寓言。」她所說的這寓言指的是在她心裡，那個想像中的納粹父親與猶太母親之間的掙扎。也有可能那也是一種對她身體裡住了死去父親的想像，有如一個被惡魔附身的女人（她在詩中確實稱他為吸血鬼）；為了要能從他手中逃脫，他必須先像瓶中怪一樣地被釋放。而這也正是那些詩所做的：它們促使她體內的死神成形；同時也釋放旺盛的生命力與創造力。她越是書寫死亡，她的想像世界變得越豐饒。而這便足以令她賴以維生了。

我猜想，到最後她一定是想一勞永逸地將死亡這個主題做個了結，而成功的唯一方式是「在真實生活中重現一次這可怕的寓言」。她一直都像個賭徒，慣於冒險。她創作的來源一部分是因為她能勇敢追隨靈感的線索，直搗牛頭人身獸的巢穴。這股心靈上的勇氣和她肉體上的輕忽成正比。風險不能嚇阻她，相反地，她覺得它們鼓舞了她。佛洛伊德曾說：「當生存這場遊戲最大的賭注──生命本身──不能拿來押注時，生命對自己亦喪失了興趣。」希薇亞終究賭了這個險。由於成功總是站在她這邊，她下了最後的賭注，但或許沮喪的她並不在意到底是輸是贏。不過這一次，她計算錯誤。

這是一個錯誤，而從中又衍生一個她為何自殺的迷思──我想她一定會對這個迷思嗤之以鼻：她這名詩人為了自己的藝術，在繆思牽引下歷經各式沮喪來到祭壇前，最後獻上生命成為祭品。在這個觀點下，她的自殺成為整個故事的焦點，這項為她的詩正名的行動，挑起了人們的興趣，也證明她並非玩笑。所以人們抱持與《時代》雜誌對她詳盡報導的相同態度，受她的作品吸引：不是為了詩，而是純粹基於對謠言的癖好。就如自殺並未為她的詩增添什麼一樣，視希薇亞為一個被動的受害者這樣的迷思，也完全扭曲了她的性格原貌，完全忽略了她活躍的生命力、對智性的追求、尖銳的幽默、絕佳而豐富的想像力潛能、猛烈的情感與節制。最重要的是，它忽略了她擁有化災難為藝術的勇氣。也因此，可悲的不是在於有個關於希薇亞的迷思，而是這迷思關注的不是一位天賦非凡的詩人；她因不小心的錯誤，再加上一切發生得太快而匆匆死去。

我總認為她的開朗是一種偽裝，好像她為了面子，能用一種精神分裂的方式忽視她所受的煎熬，假裝它並不存在。但或許由於她能夠書寫這不快，等於她有能力掌控它，因為她明瞭她能從那些恐怖中救回令人驚嘆的東西。直到她對這項主題不耐，便是結束的時候。她已將這點寫出來，也準備好面對新事物。這血柱是詩，沒有什麼可以阻攔它。

處在絕望與疾病中的她，能想到的唯一阻攔它的方法，便是與它最後一搏。就這樣，為了安排自己被解救，她應該是帶著希望與慰藉倒臥在瓦斯爐前，就像在說：「或許這樣可以讓我自由。」
二月十五日星期五，坎登鎮後方一處死氣沈沈、潮濕的法院有場驗屍的偵訊：低喃誦出的證物、長長的靜默、哭泣的澳洲女孩。當天稍早我陪泰德到位在莫寧頓奎桑的葬儀社，希薇亞的棺木放在以布縵圍起的空房間的最裡頭。她僵硬的躺著，頸上戴著滑稽的襞襟，只有臉露出來；而她的臉呈半透明狀，像蠟一樣。過去我從未見過死人，我幾乎認不出來是她，她的五官變得單薄尖銳。房間有種蘋果的味道，淡淡的甜味但總有不乾淨的感覺，有如蘋果已開始腐壞。我很高興能離開那兒，回到寒風刺骨、骯髒的街道上。至今我仍無法相信、也很難想像她已經死去。她瘦長扁平、強健有力的骨架裡，有如此充沛的生命力，而那張有著精緻棕色眼睛的長臉，敏銳又充滿感情。她務實坦白、熱情而充滿憐憫之心。我相信她是一個天才。有時，我孩子氣地想像我會在櫻草丘或石南園散步時與她不期而遇，然後我們會繼續之前中斷的話題。但那或許是因為她的詩仍以她獨有的腔調繼續向我發聲：快速、譏諷、變幻莫測、輕易創新、略帶憤怒，始終完完全全屬於她自己所有。

根據一份正式的統計顯示，希薇亞死去的那個星期，整個英國至少有九十九起自殺事件。同時間，還有二十五到五十個自殺者未被列入正式紀錄。美國的數據則有四倍之多。兩個國家每十萬名人口的自殺比率大約相同。在匈牙利則有兩倍之多。根據國際衛生組織（WHO）的統計，全世界每天至少有一千人自殺。為什麼會發生這種事？如果自殺是一種自我蹂躪，有任何說法可以解釋這種自我的蹂躪嗎？對希薇亞這樣有創造力的人，是否自殺是在呼應一種傳統？是否有類似文學的力量在驅使她這麼做？我寫作這本書的目的便是企圖回答這些問題。不過，我們首先要來看的是自殺的背景、自殺的歷史以及它在西方文化中如何轉型、變質。